Изразцовое искусство - один из важнейших для русской традиции видов декоративно-прикладного творчества.

Изразец - слово исконно русское, произошло оно от древнего «обра­зец». Именно так называли до конца XVII века керамические украшения наружных стен храмов, облицовки печей в парадных покоях.

«Образить» - означало обработать, придать красивый вид, украсить. Позднее слово «образец» приобрело новый смысл: «модель», «лекало», т.е. вещь, по размеру и подобию которой, следует создавать все остальные.

Впервые изразцы появились в конце XVI-XV вв. на юге Европы и уже оттуда через немецкие княжества, через Польшу и Прибалтику пере­шли в допетровскую Россию.

Изразцовое искусство русских мастеров развивалось особым путем в русле тех национальных и культурных традиций, которые формировали общественную и духовную жизнь.

С течением времени, когда постепенно возникали и крепли связи Московского государства с Европой, в декоре русских изразцов стали по­являться и европейские традиции. Появляется и новый тип декора израз­цов - светский мотив, созданный на европейский манер и адаптированный для русских ценителей. Лучше всего это видно на примере трактовки предметов костюма.

Следует отметить, что в искусствоведческой литературе, посвящен­ной исследованию истории русских изразцов - трудах С.А. Маслиха, Ю.М. Овсянникова, А.Б. Салтыкова, Н.В. Воронова и др.- отражены и про­анализированы основные этапы развития изразцового искусства на Руси, а затем и в Российской Империи, определенно было место и значение этого вида искусства в русской культуре.

При этом изразец рассматривался и как предмет архитектурного де­кора, и как самоценное явление, т. е. произведение декоративно-прикладного искусства.

Однако остается малоизученной проблема трактовки образов персо­нажей расписных и рельефных изразцов. В данной работе мы попытаемся выявить на наглядных примерах принципы создания образа персонажа в декоре изразцов, определить особенности изображения его костюма и ак­сессуаров, указать пути возможного заимствования русскими мастерами тех или иных декоративных элементов и проанализировать возможность существования прототипов типовых сюжетов.

Сама манера воплощения композиции в материале, декоре русских изразцов могла испытывать влияние разнообразных первоисточников. Это мотивы из русских и иноземных азбук, лубков с надписями, печатные ор­наменты тканей, народные узоры русских пряников. Обращение к широ­кому спектру прототипов привело к закономерному появлению типовых орнаментальных и сюжетных мотивов в декоре расписных и рельефных изразцов. Это геометрические и цветочные узоры, изображения героев бы­лин и народных сказок, легендарных личностей, сцен городской и сель­ской жизни, появление светских портретов.

В некоторых случаях сюжетную роспись согласовывали не только с поверхностью и формой изразца, но и с архитектурой печи. Так в течение всего XVIII века изразцы преимущественно для украшения печей.

В русском интерьере той эпохи печь имела большое значение, она была необходимой принадлежностью каждого жилого покоя, занимала в нем большое пространство, входила одновременно в архитектуру помеще­ния и наравне со шкафами и буфетами в его обстановку. При декоратив­ном оформлении помещения, печь, конечно, должна была играть роль од­ного из главных декоративных компонентов. Это значение печи в художе­ственном убранстве жилых помещений с полной отчетливостью выступало уже в XVII в. В XVIII в. оно не только сохранилось, но и возросло. Изме­нился сам характер облицовывавших печь изразцов. Это изменение было подготовлено всей историей русского изразцового искусства предыдущего периода. К началу XVIII века в России сложились свои прочные тради­ции, и определилась своя линия развития этой отрасли декоративно-прикладного искусства, заключавшаяся в постепенном переходе в изразцах от барельефа к росписи.

В некоторых случаях сюжетную роспись связывали не только с по­верхностью и формой изразца, но и с архитектурой печи.

Архитектурные формы здесь теснейшим образом связанны с роспи­сью, дополняют и заканчивают ее, создавая композиционный центр того сложного сооружения, каким зачастую должна была быть печь в интерьере

XVIII века.

Пейзажные росписи появляются и распространяются, как самостоя­тельные сюжеты бытовых сценок и отдельных фигур. Обычно пейзаж в изразцах дается очень условно. Архитектурный пейзаж, как правило, очень декоративен и зачастую соотносим с приемами подачи архитектуры в иконописи [1, с. 520].

Изображение костюма персонажей во всех перечисленных случаях зависит от выбранной технологии декора и осуществляется с помощью приемов рельефа, росписи или же рельефа выделенного, акцентированного росписью, покрытого глазурью. При этом костюм всегда воспроизводится со значительной долей стилизации и эклектики, обусловленной как прие­мами, используемыми мастерами, так и адаптацией европейских влияний к национальным традициям и обычаям.

В изображении костюма неизбежно присутствовала стилизация, эк­лектика и переплетение различных течений и тенденций.

Фольклорные и фантазийные мотивы переплетались с национальны­ми и иноземными влияниями. Героями становились, как фольклорные и откровенно сказочные, мифологические, персонажи, так и реально сущест­вовавшие исторические личности.

Одним из таких примеров может послужить уже упоминавшееся изображение Александра Македонского на рельефном изразце, покрытом эмалью четырех цветов. Первой половины XVIII в. (ГИМ) [2, с. 138].

По технике исполнения, его можно отнести скорее, к национальной традиции. Однако, в том, что касается нюансов изображения персонажа и костюма, здесь ощутимо сплетение и причудливое преломление различных традиций и направлений.

Александр Македонский изображен верхом с мечом в поднятой ру­ке. Его облачение представляет собой затейливое соединение элементов русского костюма и представлений русских мастеров о европейском. Так, несомненной отсылкой к конструкции доспехов русских стрельцов, явля­ется изображение пластинок на одежде Александра Македонского. Одна­ко, расположенная поверх перевязь, безусловно, является атрибутом имен­но европейского военного костюма XVII века. [3, c. 174]. Прослеживается также попытка мастера изобразить шоссы, на ногах Македонского, кото­рые, однако, были характерны для мод куда более ранней эпохи европей­ского Возрождения. Впервые образ Александра Македонского является на более раннем муравленом изразце из декора Троицкой церкви в Костроме (1645-50 гг.) (Филиал ГИМ «Покровский Собор») [2, c. 69], и во многих своих чертах, трактовке формы и деталей костюма соответствует выше­приведенному изображению.

Эта преемственность в подаче образа Македонского дает возмож­ность говорить о сформировавшемся представлении русских мастеров об образе этой личности, и сложившейся традиции прочтения этого образа в декоративно прикладном искусстве.

Особого внимания заслуживает корона на голове всадника, явно от­стоящая далеко от греческих традиций. В ней интереснейшим образом пе­реплелись традиции русского фольклора и европейской готики. Корона Александра Македонского напоминает одновременно капитель готической колонны, характерной для европейских храмовых построек и отсылает к сказочным, фантазийным образам, также характерным для декора русских изразцов XVII-XVIII вв. Примером последнего может послужить рельеф­ный изразец первой половины XVIII века, покрытый изумрудно - зеленой и охристой эмалью с изображением мифического существа, напоминаю­щего образ птицы Феникс.

Корона на ее голове вполне укладывается в фольклорно - сказочную традицию и, одновременно, своей трактовкой и очертаниями отсылает нас к образу Александра Македонского с его сказочно - готическим головным убором.

Вероятно, небезосновательным будет предположить сближение это­го сюжета с иконописной традицией, в частности, с образом Георгия По­бедоносца, одного из самых почитаемых на Руси святых, с именем, кото­рого было связанно немало преданий и легенд.

Своеобразной является трактовка костюма в изображении фольклор­ных и сказочных персонажей.

В качестве примера одного из таких изображений, можно привести образ Соловья-Разбойника на одном из полихромных рельефных печных изразцов конца XVII-начала XVIII вв. балахнинского производства из му­зея - заповедника «Коломенское» [2, c. 135].

Образ сказочного разбойника - злодея сливался, очевидно, в созна­нии русских мастеров с образами реальных разбойников - татар, разоряв­ших Русь во времена татаро-монгольского ига. И указывает на этот факт именно своеобразная трактовка костюма. Соловей - разбойник изображен в длиннополом кафтане с выпушкой и бранденбургами. Наличие послед­них указывает на то, какие ассоциации вызывал у русских изразечников фольклорный персонаж. Бранденбурги представляли собой декоративную застежку из шнура или позумента с кисточкой, с одной, и петелькой и пу­говицей, с другой стороны, известные в Европе с XVII века и встречав­шиеся в венгерском костюме, были заимствованы у турок.

Азиатское происхождение разбойника подчеркивают и тонкие «монгольские» усы. Очевидно, что фигура этого персонажа сливалась в декоре изразцов с образами татаро-монгольских завоевателей, обрушив­ших в XII-XIII вв. на Русь свои орды.

Как и в предыдущем случае, среди муравленых изразцов более ран­него периода у этого сюжета имеется аналог из декора уже упоминавшейся Троицкой церкви в Костроме (ГМА) [2, с. 66] с попыткой передачи все тех же утрированных и стилизованных элементов костюма.

Таким образом, можно говорить о постепенном формировании ус­тойчивой традиции трактовки различных образов как исторических, так мифологических и фольклорных в декоративно - прикладном искусстве в ходе развития изразцового производства.

Что же касается трактовки костюма в целом, она весьма схематична и обобщена. Для подтверждения этого вывода достаточно обратиться к европейским рельефным изразцам более раннего периода - второй поло­вины XVII века, с портретными изображениями исторических лиц.

В качестве примера такого изразца, можно привести немецкий гла­зурованный рельефный изразец с портретным изображением курфюрста саксонского Иоганна Георга II [4, с. 44].

Курфюрст изображен верхом на лошади в европейском светском костюме XVII века, испытывавшем сильное влияние французских мод.

Здесь и типично французский воротник раба, и французская причес­ка из длинных волос. Первое, что сразу же бросается в глаза - внимание к передаче деталей костюма, точность их воспроизведения в декоре изразца.

Вполне обоснованно предположить, что и черты лица курфюрста пе­реданы портретно и индивидуально. Декор этого изразца отличает мастер­ство в проработке мелких деталей, будь то плащ, латы, ботфорты Георга II, сбруя его лошади или фрагменты величественного архитектурного соору­жения, служащего фоном. Хорошо виден и высокий уровень мастерства не­мецкого мастера и доскональное знакомство со светской жизнью и модой своего времени. Таков и изразец из Нюрнберга (1540 г.) [4, с. 40], покрытый зеленой прозрачной глазурью с рельефным изображением двух мужчин, стоящих под полукруглой орнаментированной аркой, и смотрящих по сто­ронам, словно высматривая кого - то. По мнению некоторых исследовате­лей, прообраз этого сюжета стоит искать в гравюре по дереву Нюрнберг­ского мастера Ганса Леонарда Шойфелейна (ок. 1480-1540 гг.) [4, c. 40].

В декоре этого изразца мы видим высокое мастерство в передаче тонкого и затейливого орнамента арки и тончайшую проработку деталей костюма эпохи Возрождения, вплоть до воспроизведения декоративных разрезов на рукавах шикетад и столь узнаваемой мужской обуви, извест­ной как «коровья морда» или «медвежья лапа».

В этом отношении некоторой новизной отличалась для русского из­разцового производства тенденция изображения светских портретов со­временников. Но и такие опыты мастеров - изразечников уже появляются в первой трети XVIII столетия.

В пример можно привести два печных рельефных полихромных из­разца с мужским и женским погрудным изображениями первой трети XVIII века из Ростово-Ярославского музея - заповедника [2, c. 132-133].

От большинства других сюжетных, по преимуществу, изразцов эти два изображения отличаются тем, что представляют собой совершенно от­дельный вид декора - портрет в изразце. Трудно сказать, были ли у этих профильных изображений реальные прототипы или, же это были собира­тельные образы. Однако, в данном случае мы видим попытку воспроизве­сти на изразцах образы своих современников, а значит и светского костю­ма XVIII столетия, который к этому моменту в России приобрел европей­ский характер.

На первом изразце мы видим профильное изображение мужчины на зеленом фоне обрамленное рамкой орнамента. Изображение достаточно ус­ловно, однако, уже здесь присутствует попытка передать светский костюм. Образ мужчины соответствует внешнему виду вельможи времен Петра, Екатерины, Анны Иоанновны. Видно стремление воспроизвести высокий парик, детали костюма - очевидно, доспеха, перевязь, фрагменты плаща.

«Женский портрет» на втором аналогичном изразце, с использованием той же цветовой гаммы представляет образ, по всей видимости, придворной дамы с ожерельем на шее, одетой в светский наряд. Лента перекинутая через ее плечо - возможно, попытка воспроизвести ленту женского ордена, учреж­денного для придворных дам. Впервые такой орден для награждения им женщин, служивших при дворе в свите императрицы, был учрежден Петром Великим в 1714 году - это был орден Св. Великомученицы Екатерины -единственный женский орден Российской Империи [5, c. 117, 131].

Дополнительным подтверждением того, что перед нами попытка воспроизвести именно ленту этого ордена, может служить тот факт, что в первые годы после учреждения, она была белой с золотой каймой1. В рос­писи изразца видно стремление мастера передать с помощью доступной палитры (белая и охристая глазурь) цветовое сочетание характерное для ленты ордена Св. Екатерины. За стремлением мастера передать регалии персонажа, может угадываться наличие реального прототипа. Однако, этот вопрос пока следует оставить открытым.

Столь значительные различия в трактовке деталей, в том числе кос­тюма, и технических приемах применяемых русскими и европейскими из-разечниками. Это объясняется, отсутствием в России к XVIII веку сло­жившейся традиции изображений светских персонажей.

Однако, с другой стороны, нельзя исключать в некоторых случаях намеренной стилизации мастером образа героев рельефных или распис­ных изразцов и особенностей местной технологии их производства. Рус­ские мастера - изразечники не слепо копировали различные детали, а творчески переосмысляли их, делая понятными и более близкими для сво­их современников, приближая образ персонажа к фольклорному, пусть да­же и собирательному, но более близкому пониманию образу.

Из всех вышеприведенных примеров видны особенности и харак­терные отличия творческих и технических приемов русских мастеров - из-разечников. Русское изразцовое искусство, развивавшееся до начала XVIII века главным образом в русле национальных и местных традиций, получи­ло с началом новой эпохи мощный стимул к развитию путем переосмыс­ления и адаптации традиций европейского декоративно прикладного ис­кусства. Однако, сохранило самобытность и оригинальность, так, как, по­падая на почву сложившихся в русском декоративно - прикладном искус­стве традиций, сюжетные находки и технические приемы западных масте­ров получали все новые и новые неожиданные трактовки и прочтения.

 1 В последствии цвет ленты был изменен на красный с серебряной каймой.

 Литература

1. Салтыков А.Б. Изразцы // Русское декоративно-прикладное искус­ство. Т 2. М.: Изд-во Академии Наук СССР, 1963.

2. Маслих С.А. Русское изразцовое искусство XV-XIX вв. М.: Изо­бразительное искусство, 1976.

3. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т 2. СПб.: ЧАРТ ПИЛОТ, 2001.

4. Немецкая керамика. Каталог выставки. Л., 1984.

5. Мельцин М.О. Геральдика, нумизматика, сфрагистика, униформо-
логия СПб.: Петербургский институт печати, 2006.

Работа выполнена под руководством О.А. Хорошиловой, А.В. Тархановой