СБОРНИК СТАТЕЙ
Главная » Статьи » Всего статей |
Традиционно типографика
определяется как графическое оформление печатного текста посредством набора и
верстки [1]. В графическом дизайне типографика зачастую выступает как главный
стилеобразующий элемент, и все чаще это понятие сближается с самим понятием
«графического дизайна» и интегрируется в него. Типографика давно уже вышла из
книги и именно экстенсия ее в область рекламы, коммуникации и акцидентной
продукции вообще стимулировала активные типографические эксперименты. Термином «экспериментальная
типографика» на протяжении последних лет пользуются все чаще, однако точного
определения этого понятия нет. В книге «The Typographic
Experiment: Radical Innovation in Contemporary Type Design» («Типографический
эксперимент: радикальные начинания в современном шрифтовом дизайне»), автор
обращается к 37 всемирно известным дизайнерам с просьбой выразить их
определение понятия эксперимента в типографике. Так, например, М. Хаммер
(Melle Hammer) настаивает, что «экспериментальной типографики не существует
вообще, и никогда не существовало»; Х. Мюир (Hamish Muir) считает, что каждая
типографическая работа - это уже эксперимент. Американский дизайнер Д. Карсон
(David Carson) сформулировал свое представление: «экспериментальное - это
что-то, что я не пробовал до этого. что-то, что не было увидено и услышано».
Это определение предполагает природу эксперимента с точки зрения формальной
новизны результата. Такое мнение имеет немало сторонников, однако с учетом
скорости распространения данных и информации современной цифровой эпохи,
достигнуть действительно новизны формы становится достаточно трудно, более
того, заявление о новизне сегодня может трактоваться даже как историческое
невежество. Английский дизайнер М. Ворсингтон
(Michael Worthington) считает: «по-настоящему экспериментировать - значит идти
на риск». Здесь, однако, риск подразумевается скорее как незнание заранее
точного результата эксперимента, начатого дизайнером. Эксперимент в этом
понимании не имеет заранее сформулированного результата и в этом отношении
противоречит производственно-ориентированной типографике [2]. Особенность современного
текстового материала - не только и не столько информировать, сколько привлекать
внимание, заинтересовывать, убеждать, развлекать и, если надо, шокировать. Сегодня
текст часто воспринимается как некая акциденция1 [3], несущая больше
декоративную и эстетическую функцию [4]. Текст в плакате, рекламе рассчитан
на то, чтобы создать определенное впечатление. Он образует не просто
последовательность букв, но некий образ. В этом контексте можно говорить об
акциденции, как «типо-графике для смотрения, переходящей в графическую риторику
и воспаряющей над правилами набора; не рутинной типографике; отдушине для
ищущего типографа» [1]. Задача экспериментальной типографики
- получить определенную эмоциональную отдачу, как за счет композиции, так и
использования нетрадиционных материалов, характерных фактур, форм. Типографика
экспрессивная, субъективная, созданная часто казалось бы иррациональным способом,
она, тем не менее, эффективно работает именно там, где применяется. Об экспериментах в типографике
можно говорить в работах дадаистов, футуристов, которые создавали
нетрадиционные типографические работы. Однако эксперименты такого плана были
скорее чисто композиционные, оставаясь в рамках традиционных элементов набора. Появление новых технологий,
персональных компьютеров дало резкий толчок развитию дизайна. На этом фоне, а
также в противовес утвердившейся эстетике минимализма и чистоты швейцарского
стиля типогра-фики, наступила «эпоха борьбы без правил» [5]. Типографика «новой
волны» представлена работами Вольфганга Вайнгарта, Эйприл Грейман и других.
Дизайнеры «новой волны» сломали застой в графическом дизайне, открыли путь для
развития и более широкого разнообразия эстетических подходов. «Новая волна»
заменила объективность модернизма постмодернистской субъективностью, новой
визуальной поэтикой, которая вовлекала зрителя и предполагала его эмоциональный
отклик. В определенном смысле можно
сказать что «новая волна» подготовила почву для последующего активного
развития экспериментальной типографики. В этой связи необходимо назвать имена
Д. Карсона (David Carson) и Н. Броуди (Neville Brody). Н. Броуди - знаковая фигура
графического дизайна конца ХХ века. Он раздвинул границы визуальной
коммуникации во всех сферах с помощью своих новаторских экспериментальных
работ. Броуди провозгласил идеи «панка» в типографике. Работы Н. Броуди, в
частности, связаны с журналом "The Face". Дизайнер в корне изменил
графический стиль журнала, заставив заголовки «говорить», «бросаться в глаза».
Стало важно не только то, что напечатано, но и как оно напечатано. Немаловажно также отметить, что Н.
Броуди является также автором проекта FUSE - ежегодного форума авангардного
графического дизайна и экспериментальной типографики, проводимого международной
лабораторией идей и экспериментов в области шрифта и типографики [6]. Работы Д. Карсона активно включают
компьютерные типографические эксперименты. Настоящая слава в дизайнерских
кругах пришла к нему, когда он запустил в 1992 году собственный проект - журнал
«Ray Gun». Проекты Карсона оказались созвучны интересам нового поколения
дизайнеров, которое активно занялось компьютерными и, в частности, типографическими
экспериментами. Говоря о Д. Карсоне, примечательно еще упомянуть его издание
«The End of Print». Ни одна из книг не вызывала такого интереса, как книга,
объявившая о конце книги. «Печатное издание есть одно из физических проявлений
абстрактного царства разума. Когда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес,
размер, фактуру. Бумага превращается в кожный покров, типографская краска - в
носитель для материализации знания. Я также чувствую хрупкость книги. Печатное
издание привносит с собой понятие времени: как и человеческое тело, оно закрепляет
за собой жизненный цикл и со временем приходит в упадок. Пятисотлетний цикл
книгопечатания завершается на наших глазах. Наступает конец печати, уход
человечества от материального и сенсорного». (Дэвид Бирн, «The End of Print»)
[7]. Работы Д. Карсона и Н. Броуди
вдохновили многих дизайнеров рубежа веков, воплотив собой дух типографической
«революции» 1990-х годов. Эти годы вообще породили активное
использование свободных экспериментов с формой (одним из знамен которых также
стала шрифтовая фирма Emigre, издающая одноименный журнал и возглавляемая
типографом Р. Вандерлансом (Rudy VanderLans) и дизайнером З. Личко (Zuzana
Licko)) По их мению, «это, возможно, наиболее интересное время для дизайнеров.
Цифровые технологии - это огромное неизвестное, и, в конце концов, тайна -
самая стимулирующая сила, способствующая воображению» [8]. Сторонник же
классических идей в типографике Массимо Винь-ели назвал их «фабрикой
графического мусора» [6]. Говоря о шрифтовых экспериментах в
плане формы и использования нетрадиционных материалов, можно упомянуть работы
американского художника Э. Руша (Ed Ruscha). Он часто использует слова и буквы
в художественных работах. Часто они воспроизводят фактуру определенного материала,
однако его проекты скорее относятся к чисто художественному контексту, а не к
графическому дизайну как таковому. С. Загмайстер (Stefan Sagmeister)
старается работать с проектами, «которые могут дотронуться до сердца зрителя»
[9]. Он активно использует в своих проектах экспериментальную типографику и
рукописные шрифты. «Шрифт в одно мгновение, в одном образе рассказывает историю
своего создания, рассказывает о своем развитии очень элегантно, быстро» [10]. В работах он активно использует и
изобразительный фотоматериал, «вплавляя» в него элементы типографики. Так, С.
Загмайстер татуирует текст для афиши к серии лекций прямо на коже, пишет текст
к плакату музыканта Lou Reed прямо по его лицу, чтобы подчеркнуть индивидуальность
и некую личностность текстов музыканта. В буклетах для дизайнера моды А. Куан
(Anni Kuan) Загмайстер использует текстиль в качестве материала для
типографики, добиваясь эффекта неразборчивых линий. Эксперименты с материалом
использует Л. Сонноли (Leonardo Sonnoli). Например, для плаката выставки
архитектора Лины Бо Барди (Lina Bo Bardi) дизайнер использует непосредственно
архитектурный материал - бетон, выдавливая в нем буквы, тем самым, добиваясь
должного эстетического эффекта и необходимого образа. В своих работах он использует
не только выразительные свойства материала, но и звук, а также свет. Крикливая контркультура в
типографике и дизайне к концу 1990-х идет на спад, типографическая революция
сменяется некой децентрализацией доминант. Экспериментальная типографика
теперь не столько выражает общехудожественное направление в дизайне, сколько
используется дизайнерами как средство пластического выражения, использование ее
возможностей поиска новых форм не утратила актуальности в дизайне. Современная типографика -
коммуникативное явление. Даже затрудненная читаемость композиций не является
препятствием для восприятия. Наравне с традиционными приемами типографики
используются приемы экспериментальной типографики, которая ищет свои выразительные
средства, пытается подчеркнуто субъективно и эмоционально отразить конкретную
задачу, создать образ. Текст максимально визуализируется, выражает собственную
индивидуальность автора. «У шрифта есть характер, и он может выражать
настроение, он может быть твоим собственным средством, широкой палитрой для
выражения чего угодно» - Паула Шер (Paula Sher) [10]. 1 АКЦИДЕНЦИЯ (от лат. accidentia -
случай, случайность), 1) заказ на небольшую полиграфическую работу. 2)
Малообъёмная листовая печатная продукция (объявления, афиши, пригласительные
билеты, визитные карточки, удостоверения и др.), для оформления которой
используются разнообразные декоративные шрифты, узорные орнаменты, линейки
различного рисунка, предметно-сюжетные украшения, особые приёмы расположения
строк текста (по диагонали, в форме круга, овала, ромба и т. п.). 3) Печатная
форма или фотоформа (негатив, диапозитив), предназначенные для воспроизведения
акцидентной продукции. Литература 1. Кричевский
В. Типографика в терминах и образах. Том 2. Bil'ak
Peter. Experimental typography. Whatever that means 3. Книга:
Энциклопедия / И. Е. Баренбаум, А. А. Беловицкая, А. А. 4. Родькин
П.Е. Новое визуальное восприятие. М.: Юность, 2003. 172 с. 5. Серов
С.И. На новой волне 6. Кирсанов
Д. Краткий исторический экскурс на тему: шрифт и мода The End of Print // 1997. № 2 (18.03.2010). Licko Z., VanderLans R.
Ambition/Fear // Emigre, 1989. № 11. Sagmeister S. Made you look /
Stefan Sagmeister, text by Peter Hall - 10. Helvetica [Видеозапись] /[реж. Gary Hustwit; продюсс. Gary
Hust- Работа выполнена под руководством
проф. Э.М. Глинтерник | |
Просмотров: 5007
| Теги: |
Всего комментариев: 0 | |