СБОРНИК СТАТЕЙ
Главная » Статьи » Всего статей |
Конец XIX-начало XX веков - непростой и неоднозначный период в развитии искусства. В это время существовали многие стилистические направления, художественные течения и группы, часто оппозиционные по своему характеру, и анализ их значения, а также характеристика всего периода в целом представляет собой сложную задачу для исследования. Одним из ярких и важных направлений этого времени был национальный романтизм -стилистическое явление, воскрешающее древние и народные традиции. В истории русского искусства национальный романтизм конца XIX-начала XX веков занимает чрезвычайно важное место, так как культуру того времени принято считать «серебряным веком», периодом возрождения всех видов творческой деятельности и художественного переосмысления национального наследия. Поиск исконно национального элемента в искусстве, которым занимались мастера Талашкино, важен для самоиндефикации. История изучения Талашкино как одного из центров национального романтизма началась более века назад. Уже современники понимали его большое значение: в 1905 году вышёл сборник критических статей «Та-лашкино». Если говорить об определении места талашкинского творчества в истории искусств, то большинство искусствоведов причисляют его к стилю модерн. Так известные исследователи русского модерна Е.А. Борисов и Г.Ю. Стернин пишут: «Талашкинский «стиль»...являл собою обособленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разновидность модерна» [1]. В данной работе мы стремимся на примерах мебельных предметов, выполненных ведущими мастерами Талашкино, рассмотреть отражение национальных мотивов в индивидуальной манере художников. В своем анализе мы исходим из трактовки национального романтизма рубежа веков как одного из направлений стиля модерн. Синтез искусств - одна из основных идей теории модерна. В синтезе мастера модерна видели средство слияния искусства с жизнью, а тем самым и переустройства последней. Утверждение преобразующей роли искусства шло двумя путями: возведением всякой человеческой деятельности до уровня творчества, а всякого предмета, созданного человеком - до уровня искусства. Эта особенность мышления, характерная и для стиля и для времени, приводила к мысли о равноправии различных видов художественной деятельности и позволила прикладному искусству стать в один ряд со станковыми видами художественной деятельности. Вполне закономерно, что и народное творчество, всегда сосредоточившееся на прикладных изделиях, начинало восприниматься как неотъемлемая часть культуры и активно изучаться. Прославленным центром изучения русской народной культуры стал кружок княгини М.К. Тенишевой, деятельность которого развернулась с 1893 года в имении Талашкино Смоленской губернии. Княгиня Тенишева вела многостороннюю меценатскую деятельность, собирала коллекцию русского прикладного искусства. В Талашкине была разработана программа для сохранения и изучения народного творчества, для своего времени уникальная. Княгиня Тенишева осознавала, что народное искусство может стать примером для современных прикладных изделий. Впервые встал вопрос о ценности народного искусства, о методах его изучения, и начала формироваться коллекция будущего музея «Русская старина», открывшийся в 1905 году. Собиратели, находящиеся под руководством Тенишевой не ограничивались местные смоленскими промыслами, их поездки по России охватывали три региона: Север, Центр и Поволжье. Это позволило составить богатую и разнообразную коллекцию, отражающую многие отрасли народного творчества: изделия из металла, кости, глины, ткани, стекла. Собирание и изучение памятников народного искусства постепенно перешло в идею его интерпретации в духе современного стиля. В 1900 году в Талашкино был организован «художественно-промышленный отдел» - мастерские столярного дела, резьбы и росписи по дереву, керамики, художественного текстиля и вышивки. Мастера Талашкино создали самобытный, проникнутый национальным духом стиль. В их работах утилитарность прикладного искусства сочеталась с символизмом художественного языка, передающего мировоззрение художника через метафорические формы. Влияние символизма сказалось, в первую очередь, в акцентировании символики орнаментальных мотивов и отдельных элементов изобразительных форм. Из древнерусского и современного народного искусства, из мира природы заимствовали не только принцип «естественности», целостности, но и мир символов. То, что талашкинский «русский стиль» по сути являлся частью модерна, замечали и современники. В 1905 году художник Д.С. Стеллецкий писал: «.княгиня проводит не русский стиль, а «сказочный» - это венский сецессион с орнаментами» [2]. Постоянными гостями Талашкино были В.М. Васнецов, М.А. Врубель, Н. К. Рерих. Вдохновленная успехом Абрамцево на Всемирной выставке 1900 года Тенишева решила развивать стилистику «неорусской» мебели. Её подход к национальному стилю в своих воспоминаниях характеризовала сама княгиня: «построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русской стиле, не копируя старины, а только вдохновляясь ею» [2]. В 1900 году для руководства столярной мастерской был приглашен С.В. Малютин, который кроме всего прочего проектировал многие постройки в Талашкино. Малютин приехал в Талашкино уже сформировавшимся художником. Прикладным искусством Малютин начал с 1886 года, основным его материалом стало дерево. Приехав в Талашкино, Малютин начал изучать сложившуюся там коллекцию старины. Малютин занимался проектированием мебели. Он брал в пример тяжеловесную народную мебель, что зачастую приводило к созданию форм, мало подходящих для современного интерьера. Массивность предметов, служившая в старину синонимом долговечности, мало подходило к обиходу начала 20 века, всё больше стремившемуся к легкости и комфорту. Многим предметам Малютина свойственна функциональная неоправданность. Недостатки в проектировании были связаны с тем, что Малютин мебель не конструировал, не создавал точные чертежи, а рисовал лишь эскиз. С. Глаголь ещё в 1903 году писал: «Эскизы Малютина ещё раз доказывают, какой большой и самобытный декоративный талант живёт в этом художнике, и какая невыдержанность формы сплошь и рядом сопровождает его творение» [3]. Сильной стороной Малютина была индивидуальная, самобытная выразительность, он не повторял народные орнаменты и был свободен от влияния работ других художников. Большое значение в талашкинской мебели приобретает подлинная текстура дерева, формы изделий - массивны и скульптурны. Даже при проектировании спинок и подлокотников кресел предпочтение отдается не сквозным или каркасным, а сплошным конструкциям. Поверхность предмета Малютин рассматривал как живописную плоскость, которую он заполнял крупным декором, где сочетались фантастические растения, розетки, геометрические мотивы. В глухой резьбе, гармонирующей с тяжеловесностью крупных форм, преобладает изобразительный орнамент - цветочный, травный. Малютин не воспроизводил народные предметы мебели, не использовал их декор. К его резьбе и росписи ближе набивные ткани 17-18 веков с крупными условно прорисованными мотивами. Первый критик творчества Малютина С.К. Маковский в одной из статей сборника «Талашкино» отмечает именно декоративное дарование художника. Среди сохранившихся предметов мебели Малютина выделяется обеденный гарнитур из травленой резной березы - стол, стулья и буфет «с подсолнухами». Тяжеловесная тектоника стула, полностью построенного на прямых линиях, сочетается с грубоватой, массивной и ассиметричной резьбой. Показательно, что мотив подсолнуха не был распространен в народном искусстве, это полностью фантазия художника. Но изображая подсолнух, он раскрывает традиционную символику народной резьбы, понимания цветка как животворящего начала. Острые лепестки стилизованного подсолнуха напоминают о солнце, а сетка в центре цветка является исконным символом засаженного плодородного поля. Малютин изображает и стебли растений - непременный флориальный мотив модерна. Хотя художник стилизует стебли грубыми и приземистыми, менее утонченными, чем было принято в модерне, они имеют характерный причудливый, неестественный изгиб. Ярко декорирован и шкаф из этого комплекта. На массивном изделии крупная резьба смотрится оправданно. Здесь повторены изображения подсолнуха, но вводятся и другие элементы декора. Например, мотив зигзага, расположенного в два ряда, - символ, оставшийся ещё со славянских времен и означавший небо, полное воды. Однако в расположении орнаментов Малютин не следовал народным традициям, в которых каждому орнаментальному поясу отводилось своё место, определенное магической символикой изображения. Он повторяет лишь общее деление на три мира: земной, подземный и небесный. Нижняя тяжелая часть шкафа декорирована большими подсолнечниками, средняя - двумя фантастическими животными, верхняя - более мелкими цветами, закрученными в бутон и несущими солярную символика, а также поясом условно стилизованных птиц. Для создания массивного архаичного мебельного ансамбля Малютин в качестве материала избрал дуб. Этот трудно поддающееся резьбе, но долговечное дерево часто использовалось народными мастерами, особенно любившими его за красивую естественную текстуру. Сохраняет её и Малютин, лишь слегка подкрашивая резьбу, чтобы создать живописную игру светотени. Однако уже в 1903 году Малютин покинул Талашкино, и вместо него пришли выпускники Строгановского училища А.П. Зиновьев и В.В. Бекетов, которые продолжили поиски нового художественного языка. Вначале Зиновьев следовал малютинским образцам, использовал сказочные сюжеты, подражал характеру резьбы. Но постепенно он отходит от влияния Малютина. Мебель по проектам Зиновьева лишена избыточного декора и тяжеловесности, её формы логичнее и проще, она удобнее в использовании. Так, наибольшим достижением художника в проектировании столов является его рабочий стол с поднимающейся крышкой. Прямоугольная столешница, строгие грани глухих стенок подстолья, где лишь небольшими фрагментами введена резьба, ниши-полки справа и закрытое отделение слева - все говорит об удобстве и универсальности стола. Интересные проекты Зиновьева - стол и стулья на ножках-колесах. Несмотря на то, что они мало оправданы функционально, налицо стремление к обновлению старых форм, к большей подвижности. В подобных проектах делалась попытка ответа на запросы современности, но мы видим в них и сугубо народное стремление к игровому началу. Критик С.К. Маковский по поводу изделий Зиновьева отмечал, что «форма их - не подражание слепо крестьянскому кустарничеству, они уже в значительной степени современные, наши формы, гармонирующие с двадцатым веком; и вместе с тем орнамент, обивка, случайности линий, мелочи, на первый взгляд едва заметные, словом всё, что даёт обстановочному предмету его физиономию, национально, близко народному чутью красоты» [4]. Частично продолжая применять тонирование, Зиновьев отказался от использования росписи и сосредоточился на выявлении природной красоты материала. Внимание к обработке материала, умение подчеркнуть его естественную красоту исходят от традиций народных мастеров. Дополнительно для мелких изделий (полочек и рамок для фотографий) применялось выжигание, использовались ткани, металл, камешки, раковины. В декоре изделий Зиновьева есть элементы, повторяющиеся во многих изделиях мастера. Так он часто применял древний мотив круга, при этом никогда не вычерчивая его ровным. В центре круга изображались произвольные узоры в виде пересеченных полосок, кружков, зерен, плотно прилегающих друг к другу. Это был рисунок бутона цветка. Другой мотив - большого круга, рассеченный по внешней окружности глубокими прорезами - символизировал зрелый плод. Таким символическим языком, условно и обобщенно, Зиновьев изображал творение жизни. Большинство орнаментов Зиновьева лаконичны, они состоят из простейших фигур (круг, треугольник, крест), составляющих фантастическое изображение. Выемчатая резьба, которой пользовался Зиновьев, у него как правило не составлена из треугольных порезок, она сложнее по своим очертаниям. Это резьба скобчатая, дающая лунообразные элементы орнамента. Декоративная выразительность выемчатой резьбы основана на сочетании графической чёткости орнаментальных форм с живописностью создаваемой ими светотеневой игры. Рисунок почти всегда прерван внутри общего узора, но замкнут внешним контуром. Простое по форме полукресло Зиновьева подчеркнутой прямолинейностью напоминает средневековую мебель. Дощатая спинка, расширяющиеся книзу треугольные боковины сплошь орнаментированы выемчатой резьбой с подкраской в виде стилизованных мотивов «павлиний глаз», широко использовавшихся в русском и западноевропейском модерне. Такие проекты Зиновьева обнаруживает конструктивные поиски мастера. Они близка рациональному модерну и в то же время в своей практичности передают дух народного искусства. В подобных изделиях Зиновьеву удалось соединить утилитарность и декоративность, органично совместить черты старинного и современного искусства. В проектировании мебели принимали участие и другие художники. Н.К. Рерих выполнил ряд проектов с декором на сюжеты русской истории. Сама Тенишева проектировала мебель, стремясь создать баланс традиционного духа и современного комфорта. Для продажи изделий и приема заказов был открыт в Москве магазин «Родник». Революционный события 1905 года прервали деятельность мастерской Талашкино, и чтобы уберечь коллекцию созданного музея «Русская старина», Тенишева эвакуировала их в Париж, где для временного экспонирования изделий использовались помещения в Лувре. Выставка, развернутая в четверых отделах прикладного искусства, пользовалась большим успехом. Позднее Тенишева организовала в Париже выставку работ та-лашкинской мастерской. Как только в России стабилизировалась обстановка коллекция вернулась в Смоленск, но начавшаяся вскоре Первая мировая война не позволила продолжать работу. Очень скоро талашкинское производство был замечено в России и за её пределами. Изделиям начали подражать кустарные мастерские, они активно обсуждались. Неорусский стиль в модерне получил за самое короткое время широчайшее распространение и был воспринят как своё, отечественное искусство. В целом, народное искусство как эмоциональный источник давало основу для творчества художников и мастеров, но оно никогда не было предметов слепого копирования. Изучение, понимание, передача духа народных, русских, национальных предметов, - всё это характерно для работ мастеров Талашкино. Их изделия отвечали специфике русского прикладного искусства рубежа веков, которая состояла в одновременном развитии модерна и неорусского стиля. В изделиях Талашкино эти направления сосуществуют и переплетаются, преломляясь в творческой индивидуальности художников. Литература 1. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. «Русский модерн». М.: Советский художник, 1990. 2. Л.С. Журавлева. Талашкино. М.: Изобразительное искусство, 1989. 3. Сергей Глаголь. Выставка союза русских художников. // Курьер, 1903. № 295. 4. Талашкино. Изделия мастерских кн. М. Тенишевой. СПб.: Содружество, 1905. С. 54-55. Работа выполнена под руководством М.Е. Балашова | |
Просмотров: 4460 | Комментарии: 1
| Теги: |
Всего комментариев: 0 | |