Введение

Для новой архитектуры нужна новая орнаментика.

Анри Ван де Вельде [1]

Подлинным величием нашего времени является именно то, что оно уже неспособно придумывать новые орнаментации. Мы преодолели орнамент; мы научились обходиться без него.

Адольф Лоос [1]

Вопрос о значении орнамента для архитектуры теснейшим образом связан с другим вопросом: что, собственно, представляет собой архитекту­ра как искусство, и какова роль стиля в архитектурных сооружениях. В классическом искусствоведении чистота стиля была определяющим пока­зателем в определении художественной значимости той или иной построй­ки. Однако в начале XX века Освальд Шпенглер в своем фундаментальном труде «Закат Европы» (1918) показал, что стили имеют отношение лишь к искусству орнамента, а задачи архитектуры как организации жизненного пространства лежат вне стилевой плоскости и обращены к вечности, к глу­бинам народной души [2]. Применительно к своей практике похожее виде­ние существа архитектуры сформулировал еще венский архитектор Адольф Лоос в своих статьях «Орнамент и преступление» (1908) и «Архи­тектура» (1911), пойдя даже дальше и объявив орнамент и «стили» пере­житками прошлого. Выдающиеся архитекторы первой половины XX века - Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ - выразили его в своих постройках. Фрэнк Ллойд Райт в своей статье «Чем является стиль для ар­хитектора» (1928) писал: «Да минует всех несчастье стать причиной появ­ления стиля или приумножить собой число разносчиков стиля. Существует большая надежда, что эра великих стилей кончилась» [1].

В послевоенные годы, с началом кризиса модернизма, вопросы со­временного стиля и связанная с ними проблема актуальности орнамента вновь стали интересовать архитекторов. В частности, Ээро Сааринен в сво­ей статье «Функциональность, конструкция и красота» (1957) отмечал, что время «функционального пуризма» в архитектуре прошло, и имеются пред­посылки для формирования современного орнамента [1]. В эпоху постмо­дерна орнамент снова обрел значение смыслового измерения архитектуры, становясь порой едва ли не основным средством донесения авторских идей до зрителя. Наряду с историческими аллюзиями появлялись и оригинальные мотивы, материалом для которых служили графические элементы из самых разных областей - от кристаллографии и новейшей математики до микро­биологии. В то же время до самого последнего времени нельзя было гово­рить о возникновении некоего нового международного стиля в архитектуре. К началу XXI века прослеживается тенденция к единству средств выраже­ния, основанных на бионических формах и используемых рядовыми архи­текторами разных стран, но, с одной стороны, это может оказаться очеред­ным модным течением, по примеру деконструктивизма, с другой же - ду­ховные основания для формирования стиля все еще слабы.

«Порода и язык»

Орнамент - глубочайшее проникновение в ритм и строй жизни.

П.А. Флоренский [3]

Каждая этнокультурная целостность на своем историческом пути проходит стадию, когда связь с ее корнями, с тем духовным опытом, кото­рый привел когда-то к ее зарождению, почти прерывается. Этот духовный опыт на протяжении всего пути, пройденного этносом, во всех областях, и прежде всего в архитектуре, находил двоякое выражение: «душа» этноса, его породность проявляется в пространственной структуре сооружений, а весь комплекс мировоззренческих установок, «кристаллизовавшихся» в по­ле разума, отражается в орнаменте, представляющем собой знаковую, сим­волическую часть архитектуры. Освальд Шпенглер в разделе «Города и на­роды» второго тома «Заката Европы» писал: «...Здесь... пролегает граница между двумя мирами: миром самовыражения души и миром выразительно­го языка, обращающегося к глазу» [2]. К первому относятся «дом и... ос­новные, т. е. употребительные, формы утвари» [2], ко второму - их орна­ментация, имеющая, помимо эстетической, также и магическую функцию.

О постройках и их элементах, имеющих культовое значение, можно сказать, что они целиком становятся орнаментом. Их история совпадает с историей стиля как эстетической идеологии общества. «Собор не орнамен­тирован; он сам есть орнамент» [2]. На стадии зрелости культуры глубин­ный смысл орнамента забывается, и последний вырождается в декоратив­ный придаток архитектуры, которая также приходит в состояние кризиса. «С эпохи ампира стиль переходит во вкус, а с концом этой эпохи зодчество превращается в художественную промышленность. Здесь орнаментальный выразительный язык и с ним история искусства обретают свой конец» [2], -на этой пессимистической ноте Шпенглер завершает данный раздел.

Глубокое проникновение в сущность орнамента характерно для очень немногих исследователей. К их числу относится и П.А. Флоренский, в своем трактате «Анализ пространственности и времени в художественно­изобразительных произведениях» (1924) отмечавший приниженное, ис­ключительно декоративное понимание орнамента современниками (в т. ч. историками искусства). Между тем, по мнению Флоренского, «орнамент философичнее других ветвей изобразительного искусства, ибо он изобра­жает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает нагляд­ностью некие мировые формулы бытия» [3]. Он отмечает также непони­мание современным человеком сокровенной сути орнаментального искус­ства: «Орнамент, созданный в иные времена, монументального мышления и монументального мирочувствия, недоступен в своем мировом смысле мелкому сознанию современности, и оно пользуется этими таинственными и насыщенными величавою мыслью схемами бытия как внешним украше­нием или ремплиссажем пустот, где не хватает творчества и на чувствен­ные образы» [3].

Архитекторы на рубеже XIX - XX веков также исследовали феномен орнамента и его место в архитектуре. В частности, американский архитек­тор, представитель Чикагской школы Луис Генри Салливен писал в своей статье «Орнамент в архитектуре» (1892): «Украшенное строение должно обладать следующим характерным качеством - необходимо, чтобы один и тот же эмоциональный импульс гармонично пронизывал все его формы выражения, среди которых композиция массы является самой глубокой, декоративная орнаментация - наиболее сильной. Однако и то, и другое должно возникать из одного эмоционального замысла» [1]. Его ученик Фрэнк Ллойд Райт также обращался к данной проблеме. В книге «Будущее архитектуры» (1953) он сформулировал свое видение взаимоотношений архитектуры и орнамента следующим образом: «Орнамент для архитекту­ры является тем, чем цветение дерева или другого растения является для его строения. Из вещи, а не на ней. Эмоциональный по своей природе, ор­намент - если замысел его хорош, - не только поэзия, но и раскрытие, ак­центирование характера структуры. Если замысел его плох, архитектура орнаментом разрушается» [1]. Надо заметить, что именно Райт, по всей видимости, был первым из современных архитекторов, кто в своих проек­тах показал, что пространственная структура здания лежит вне стилевых образований и складывается из образа жизни конкретных людей в кон­кретных пространственно-временных условиях, т. е. является выражением породы, а не языка.

«Орнамент и преступление»

...Нам очень пойдет на пользу, если на несколько лет мы полностью воздержимся от применения ор­намента, с тем, чтобы наша мысль могла сосредо­точиться на создании построек хорошо скомпоно­ванных и приятных в своей наготе.

Луис Генри Салливен [1]

 ...Современный человек, ощущающий потребность размалевывать стены, - или преступник, или деге­нерат.

Адольф Лоос [1]

К началу XX века в европейском архитектурном сообществе звучат призывы вовсе отказаться от орнамента как явления, чуждого духу эпохи, и обратить внимание на экспрессивные возможности чистой формы. Адольф Лоос в своей полемической статье «Орнамент и преступление» пишет: «Орнамент, утратив всякую органическую связь с нашей культу­рой, перестал быть средством ее выражения» [1]. Современная цивилиза­ция отвергает орнамент как пережиток прошлого. Это связано с тем, что глубинный смысл орнамента стал более недоступен большинству, а его выродившиеся формы стали раздражать глаз просвещенного человека. Бо­лее того, казалось, что духовные основы европейской культуры пошатну­лись. Идеологи модернизма ставили своей целью подтолкнуть общество к духовному обновлению. Орнамент они объявили важным препятствием на этом пути и призвали полностью от него отказаться. «Только в наши дни, в двадцатом веке, мы поняли, что все старания добиться эффекта, применяя орнамент, - следствие духовной бедности» [1], - писал авангардный живо­писец и архитектор, участник голландского движения «Де Стиль» Тео ван Дусбург в своей статье «Цвет в пространстве» (1929).

Но при этом, однако, и отсутствие орнамента, и игра форм обретают характер сообщения, имеющего идеологическую нагрузку. «То, что орна­мент в XX веке был отвергнут модернизмом, подтверждает его значение, пусть и «от противного»» [4], - писал Кент Блумер в своем исследовании «Происхождение орнамента: ритм и метаморфозы в архитектуре» (2000). Таким образом, в модернистской архитектуре происходит очищение от омертвевших, по мнению ее представителей, смысловых пластов, и на но­вом уровне продолжается развитие двух способов выражения ее духовной сущности - во взаимодействии пространственных структур и в игре внеш­них форм [5].

Функция и символ

Строго говоря, все, что не является необходи­мым конструктивно, уже украшение. Когда Мис ван дер Роэ поставил скульптуру обнаженной женщины у бассейна во дворе Барселонского па­вильона, по-моему, он применил орнаментацию.

Этторе Соттсасс [6]

После второй мировой войны снова стал ощущаться кризис в архи­тектуре и дизайне, связанный с тем, что некоторые методы организации жизненного пространства, предложенные модернистами, были превраще­ны в подобие канона, который уже не соответствовал реалиям изменив­шейся жизни. Вследствие этого происходит, с одной стороны, постепенная реабилитация орнамента как средства визуального обогащения атмосферы типовых сооружений, а с другой - эксперименты по созданию нового ор­наментального языка, сначала на базе исторических образцов, а затем - с использованием графического материала из самых разных областей. В ста­тье «Функциональность, конструкция и красота» американского архитек­тора финского происхождения Ээро Сааринен можно встретить следующее утверждение: «Все другие периоды развивали свой орнамент из акценти­рования конструкций или акцентирования отдельных частей этих конст­рукций, которые они стремились выделить. Как только возникает уверен­ность, что творить следует не только во имя чисто функционального пу­ризма, но и преследуя эстетические цели, которые себя оправдывают, то­гда и могут быть созданы условия для постепенного появления орнамента. У меня такое чувство, что уже наступил момент затратить на это время и энергию...» [1].

Заключение

В царстве органичной архитектуры человече­ское творческое воображение должно перевести жесткий язык структуры в приемлемое с человече­ской точки зрения выражение формы, но не изо­бретать безжизненные фасады или греметь кос­тями конструкций. Поэзия формы так же необхо­дима большой архитектуре, как листва дереву, цветы растению и мускулы телу.

Фрэнк Ллойд Райт [1]

К настоящему моменту прослеживается тенденция к интеграции ор­наментальных мотивов в конструктивную структуру зданий, что можно понимать как стремление архитекторов к максимальной индивидуализации облика зданий и к непосредственному выражению своих идей языком про­странства и форм. Также сложные структуры в постройках духовного зна­чения, прежде всего музеях современного искусства, призваны выразить сложность и противоречивость процессов, происходящих в обществе. «Безусловно, было время, когда машины для жилья можно было показать в их первозданной наготе, но сегодня технологические объекты (и, возмож­но, живые существа) носят «одежду», «сшитую» из противоречивых мо­ральных установок и политических воззрений.» [6], - утверждает Аксель Сова, открывая дискуссию о месте орнамента в современной архитектуре на страницах журнала Architecture d^aujourd^hui (март-апрель 2001). Но вне всякого сомнения, до тех пор, пока не будут найдены прочные духов­ные основания для всей жизни, орнамент будет иметь в значительной мере характер украшения, сомнительного удовольствия для серьезных людей.

«Для древних греков функцией орнамента, которая. сохраняется и сегодня, была победа над хаосом и визуализация космоса» [4], - говорит Кент Блумер. Но именно в современном искусстве элементы хаоса имеют огромное значение, а основная мысль многих произведений - та, что нет, и не может быть ничего незыблемого. Все находится в движении, и если нет опоры в духе, то самое творчество оказывается поставленным под сомне­ние. Основной вопрос, который всегда стоял перед человеком, и с особой остротой ставится теперь, - это вопрос о смысле человеческого бытия. От­веты на этот вопрос, найденные предыдущими эпохами, выражались в ор­наментальной структуре храмов. Если мы найдем свой ответ, то нас ожи­дает небывалый расцвет всех искусств и интеграция их в повседневную жизнь, которая сейчас все более отрывается от своих духовных основ. Ес­ли нет, то, возможно, мрачные предсказания Шпенглера сбудутся, и нас ожидает самая длинная ночь в истории цивилизации.

Литература

1. Мастера архитектуры об архитектуре / Под ред. А. В. Иконникова
и др. М.: Искусство, 1972.

2. Шпенглер О. Закат Европы. В 2-х т. М.: Мысль, 1993.

3. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в худо-
жественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993.

4. Блумер К. Происхождение орнамента // Проект International 1+2,

2001. С. 179.

5. Лоран С. Краткая хроника орнамента // Проект International 1+2,
2001. С. 179-181.

6. Сова А. Вступление // Проект International 1+2, 2001. С. 178.

Работа выполнена под руководством доц. И.Г. Ландер