Личность Анри Ван де Вельде (1863-1957 гг.) занимает особое место на европейской культурной сцене кон. XIX - нач. XX вв. Дизайнер, архи­тектор, серьезный теоретик и педагог, он прокладывал путь новому худо­жественному стилю XX века, можно даже сказать - творил современность. Ван де Вельде явился неким связующим звеном между Уильямом Морри­сом и Баухаузом. На протяжении значительного времени, начиная от ис­токов модерна и заканчивая функционализмом, его творчество занимало в художественном пространстве свою определенную нишу, а произведения отличались при этом своим, характерным, ни с кем несравнимым художе­ственным языком. Дизайн книги занимал Ван де Вельде на протяжении почти пятидесяти лет творческой деятельности и не был периодическим обращением, как у многих его современников. Он принадлежал к числу тех художников, на чье творчество серьезно повлияли литература и чтение. Книга постоянно сопровождала мастера, он соприкасался с ней в роли внимательного читателя, автора, и, наконец, изнутри, как дизайнер.

В 1900-х годах в Бельгии начинает постепенно стираться граница между высоким и прикладным искусством. К этому времени Ван де Вельде уже обучался в Академии художеств в Антверпене (с 1880 по 1882 г.) и Париже (1884-1885 г.) Участвовал в организации художественных групп «Альз ин Кан», «Независимого искусства» и в 1888 году присоединился к авангардному обществу «Группы двадцати» («Ле Вингт»). Приобрел близ­ких друзей в кругу передового художественного авангарда в Париже (Ж. Сёра, П. Синьяк, М. Дени), в Бельгии (Т. Ван Риссельберг, К. Менье, Ж. Минне), в Голландии (Я. Тороп и Т. Приккер). Познакомился с научными теориями цвета химика М.-Э. Шеврёля и О.-Н. Руда. Создал значимые им­прессионистические и неоимпрессионистические работы, и открыл для се­бя искусство японской ксилографии. Он также изучал Библию, читал со­циально-критическую литературу, коммунистические манифесты, произ­ведения Ф. Достоевского и Ф. Ницше, испытывал значительные сомнения по отношению к своей художественной профессии.

Начиная с 1891 г., в витринах 'Compagnie Japonaise' в Брюсселе по­являются первые продукты, экспортированные на континент английской фирмой «Либерти». Ван де Вельде в своей биографии так описывает впе­чатления от японских предметов, обладавших более светлой и яркой цве­товой гаммой: «Мы наслаждались этими вещами как своего рода весной, которая ворвалась в нашу жизнь, в серую скуку наших жилых помещений, с их тяжелой изношенной мебелью, всеми этими глупыми, покрывшимися пылью предметами, между которых нужно прокрадываться, и которые по­давляли всякую радость. В противовес всему этому витрины 'Compagnie Japonaise' на улице Руаяль светились как маленькие капеллы; наши глаза были оживлены, наши чувства освобождены от тяжелого давления, как души верующего после молитвы» [1].

Примерно в это же время «Группа двадцати» начинает приглашать к участию в салонах художников, которые первыми обратились к приклад­ному искусству. Тогда на выставках этого объединения были показаны плакаты Ж. Шере, детские книжные иллюстрации У. Крейна, в том числе керамика П. Гогена и У. Финча. «Непосредственное соседство с картинами подчеркивало значение непривычных объектов. Художник-прикладник вновь завоевал место и ранг среди свободных художников. Не делалось больше различия между выставками «свободного» и прикладного искусст­ва»,- вспоминал Ван де Вельде [1]. На салоне 1892 г., «Группа двадцати» предоставила отдельный зал для художественного ремесла, где в центре внимания находилось книжное искусство: экспонировались роскошные обозрения с работами С. Имиджа, X. Хорна, Л. Писсарро. Почетное цен­тральное место занимали витрины с великолепными иллюстрированными книгами У. Морриса.

Ю. Мейер-Грефе в издании «Журнал для друзей книг» («Zeitschrift fur Bucherfreunde») за 1898 год, называет Ван де Вельде бельгийским У. Моррисом. Но немецкий искусствовед считал что, - «он пошел намного дальше великого английского новатора, он постоянно современен, тогда как Моррис никогда не был практически свободным от готики, которая ца­рит в его книгах...» [2]. Ван де Вельде в свою очередь восхищался лично­стью знаменитого англичанина в своем сочинении «Любительские пропо­веди о прикладном искусстве» и посвятил ему полный уважения некролог: «Подумайте только, человек, один единственный человек, который был совершенным поэтом, совершенным художником-прикладником, был опытен во всех ремеслах, во всех художественных ремеслах, и кроме этого еще и ревностный, искренний, и действенный социалист» [3]. Также Ван де Вельде упоминает имя Морриса в эссе «О новом стиле»: «Мы знаем имена пропагандистов и апостолов стиля и стилистических нюансов, предшествовавших нашей эпохе напрямую: Моррис, Земпер, Рескин» [3].

Основание Кельмскотт-пресс и создание трех знаменитых шрифтов Морриса: «Золотого», «Троянского» и «Чосер», значительно повысили ка­чество книжного искусства конца XIX в. Ван де Вельде характеризует от­крытие англичан как «работу бенедиктинцев», как «терпеливое просеивание всех видов фламандской, французской и итальянской типографики» [3]. В будущем он использовал английские разработки при создании своих книг.

По словам самого Ван де Вельде, идеи и теории Морриса и Рескина определенно повлияли на его художественное становление, но не в самом начале его творческого определения. Он давно планировал изучить какое-нибудь художественно-прикладное ремесло, и его терзали сомнения о це­лесообразности выбранного им предназначения - пути свободного худож­ника. Постепенный отказ от живописи и первое обращение к проектному творчеству произошло во время подготовительного этапа работы над кар­тиной «La Veillee des anges». Мастер решает воплотить идею картины, ко­торую он не мог выполнить живописными средствами, в художественной вышивке. При возникновении технических трудностей в процессе испол­нения он обращается за помощью к одной из своих тетушек, имевшей опыт работы с вышивкой в известной мастерской, которой владел ее отец. Так он проводит в учении конец осени и зиму 1892/93 г., в ее доме в Кал-мтхаут, находившемся на берегу морских дюн. Именно здесь зарождаются первые теоретические идеи Ван де Вельде, касающиеся линии. «В мороз­ные дни, когда море успокаивалось и застывало, я спускался к пляжу с альбомом для зарисовок и пастельными карандашами, что бы зарисовать линеарные арабески оставленные убегающими волнами на песке. Еще раньше, в дюнах Кнокке меня завораживали подобные формации: прехо­дящие, своенравные, рафинированные, абстрактные орнаменты, нарисо­ванные ветром на песке. Хотя я перестал заниматься живописью, меня не покидал демон линии, и когда я создавал первые орнаменты, они возника­ли из динамической игры их элементарных сил» [4].

Первой работой в книжной графике Ван де Вельде стала ксилогра­фия на обороте сборника стихов «Воскресное»(«Dominical») М. Эльскам-па (октябрь 1892 г., Wwe. Monnom. Брюссель.103 экземпляра). Из дневни­ка графа Г. Кесслера от 30.01. 1898 г.: «Вечером с Юлиусом Мейер-Грефе и Ван де Вельде [1]. Я спросил Ван де Вельде, правда ли, то, как заметил Мейер-Грефе, что его вдохновили штрихи кисти Ван-Гога: Он ответил, что это является правдой только в определенной степени. Его действительным исходным пунктом была теория Ж. Сёра, о том, что существуют линии ме­ланхолии и радости. Он тогда еще выдвинул суждение, что должны суще­ствовать линии, которые так же должны выражать и нечто другое, чем просто меланхолию и радость, и попытался применить впервые эту расши­ренную символику линии на обложке «Воскресное». Каждая из четырех линий должна была означать разное»1.

Линии в этом оформлении художественно отражают не только, такие явления как солнце, море, волны, песочный берег дюн, а получают так же дополнительное значение, выражающее различные настроения.

Еще одной особенностью такого книжного дизайна стал отказ Ван де Вельде от прямого иллюстрирования текста. Обложка не соответствует со­держанию текста, который должна сопровождать иллюстрация, как это было принято в конце XIX века. Художник выразил содержание стихотво­рений Эльскампа через свое восприятие, обратившись к основному под­тексту цикла, не изменив его общего настроения. Только в одном из стихо­творений упоминается море, скорее цикл выражает спокойствие воскрес­ного дня и опустевший, безлюдный город. Нельзя не согласиться с выска­зыванием Джона Дитера Бринкса, автора эссе к каталогу выставки, по­священной книжному искусству Ван де Вельде, [2] о том, что: «Преиму­щество абстрактного эскиза перед конкретным, иллюстративным означало перед 1900 годом революцию .

Следующие инкунабулы современности в книжной графике, соз­данные Ван де Вельде, это рисунок для обложки к «Salutations, dont d'angeliques» Макса Эльскампа (1893 г.); разработка типографской кон­цепции, создание обложки и орнаментальное оформление фламандского авангардного журнала «Сегодня и завтра» («Van Nu en Straks»). В 1892 г., после выставки «Группы двадцати» в Брюсселе Ван де Вельде встречается с писателем Августом Вермейленом, который в то время собрал группу молодых фламандских писателей, горевших идеей обладать своим собст­венным литературным органом, освободиться от опеки газет провинции и иметь возможность выносить свои работы свободно на обсуждение пуб­лике. «Тогда в наших рядах не было художников, которые были способны, конструировать новые литеры, не было печатников, которые были бы го­товы чеканить и отливать новые буквы. При таких условиях, задача, за ко­торую я должен был взять ответственность, казалась мне, по меньшей ме­ре, авантюрной», [5] - пишет в заметках к своей биографии Ван де Вельде. «Первый номер авангардного журнала на фламандском языке появился 1 апреля 1893 г. Для обложки я спроектировал декоративную композицию, в которой буквы заглавия включены в свободную, агрессивную линеарную игру. Инициалы и виньетки принадлежат орнаментальному стилю, кото­рый я впервые применил на обложке сборника стихов «Воскресное» Макса Эльскампа» [1].

Настенный ковер «La Veillee d'anges», ксилографии титула «Domenical» и виньеток для журнала «Van Nu en Straks» были выставлены на последнем салоне «Группы двадцати» в феврале 1893 г.

Обложки «Domenical», «Salutationen» и журнала «Van Nu en Straks» можно рассматривать как вообще первые абстрактные книжные проекты, которые по мнению исследователя Ф. Кильштейна «напоминают остатки предметности, встречающиеся у Кандинского с 1909 года, т. е. на пятна­дцать лет позже. В отличие от Кандинского, который искал выражение аб­стракции в свободном пространстве картины, Ван де Вельде делает сле­дующий шаг, к использованию абстракции в орнаменте» [2].

1  Граф Гарри Кесслер (1868 - 1937). Коллекционер, меценат искусства. Из­бранные издания дневников богатый источник по истории немецкого общества. В дневниках упоминается около 12 000 тысяч имен. Так же непосредственно друг и меценат Ван де Вельде.

2 Henry van de Velde (1863-1957). Buchkunst. Vom Jugendstil zum Bauhaus. BrOhan-Museum. Берлин, 12 июня - 20 сентября 2009 г.

Литература

1. Henry van de Velde. Geschichte meines Lebens. (ed. Hans Curjel). R. Piper & Co Verlag, Munchen, 1962.

2. Dr. Volker Kielstein. Henry van de Velde - Buchgestaltungen 1892­1942 // Bartkowiaks forum book art. (ed. Heinz Stefan Bartkowiak). 23 edition,

yearbook 2005/2006.

3. Becker. I. Henry van de Velde - Buchkunst. Im Spannungsfeld von Ju-
gendstil und Bauhaus // Каталог выставки: Henry van de Velde (1863-1957).
Buchkunst. Vom Jugendstil zum Bauhaus. Brohan-Museum, 2009.

4. Henry van de Velde. Vom neuen Stil. Insel-Verlag. Leipzig, 1907.

5. Brinks J.D. Die Buchkunst Henry van de Veldes. Vom Jugendstil zum
Funktionalismus // Каталог выставки: Henry van de Velde (1863-1957). Buch-
kunst. Vom Jugendstil zum Bauhaus. Brohan-Museum, 2009. S 7-16. S 12.

Работа выполнена под руководством проф. Э.М. Глинтерник