Антонио Каналетто (1696-1768) - один из самых значительных жи­вописцев и рисовальщиков венецианской художественной школы XVIII века. Посвятивший себя пейзажному жанру, он создал многочисленные виды Венеции и прославился как создатель типа классической ведуты. Произведения художника демонстрировали педантичную фиксацию всех подробностей городского пространства. Благодаря исключительной досто­верности, живописные полотна и рисунки Каналетто стали чрезвычайно популярны и востребованы как самими венецианцами, так и многочислен­ными туристами и путешественниками, посетившими город на лагунах в век сеттеченто.
Однако немаловажное место в художественном наследии Антонио Канале занимают вымышленные пейзажи, так называемые «каприччо», где в пределах изобразительного пространства по воле художника причудли­во переплетались самые разнообразные мотивы, представляя в конечном итоге пейзажную фантазию. В подобных композициях художника нашли место не только венецианские мотивы, но и римская тематика, интерес к которой в XVIII веке возобновился с новой силой. Особый интерес пред­ставляют графические композиции Каналетто, где автор проявляет себя как высочайший виртуоз в области композиции и превосходнейший мастер рисунка.
В противовес ведутным листам, скрупулезным и аскетичным по сво­им художественным достоинствам, интерпретация пейзажного мотива в графических каприччо Антонио Канале находятся в теснейшей связи с традиционной направленностью венецианской художественной школы, связанной с живописным истолкованием формы. Чтобы проанализировать вопрос, связанный с особенностями развития «фантастического» пейзажа в творчестве знаменитого венецианца, следует обратиться к рассмотрению круга наиболее важных аспектов деятельности Каналетто-пейзажиста -тематики и способа решения основополагающей проблематики венециан­ского искусства.
Обратимся к рассмотрению тематического аспекта. Основным ис­точником формирования тематического репертуара вымышленных компо­зиций венецианцев был театр. Влияние этого вида искусства на деятель­ность живописцев и графиков во все времена было значительным - глав­ным образом это сказывалось на построении композиционной схемы бу­дущих произведений, а так же на цветовом решении, отличающимся «те­атральной» декоративностью. Мастера ведуты и каприччо зачастую были учениками художников-сценографов, или, как их называли, перспективи-стов, которые создавали композиции с архитектурными постройками для театральных представлений и росписей дворцов и вилл. Однако стоит за­метить, что свободная интерпретация пейзажного мотива в театральной декорации и монументальной живописи полностью оправдывала себя ил­люзионизмом и искусственностью пространства, для которого создавалось изображение.
«Фантастический пейзаж» появляется у Каналетто и многих других венецианских пейзажистов не под влиянием театра, но как результат его деятельности как «ведутиста». Как известно, создание ведуты, основопола­гающим принципом которой было стремление к достоверности, требовало от художника отказа от всякого рода фантазии и свободы интерпретации пейзажного мотива - т. е. тех качеств, которые, напротив, были характер­ны для каприччо. Отсутствие в фантастическом пейзаже каких-либо огра­ничений, тематических, композиционных, цветовых, сделало эту разно­видность пейзажа чрезвычайно популярной и востребованной.
Тематически «каприччо» Антонио Канале раскрывают гораздо более широкий пейзажный диапазон, чем он представлен у Пиранези (1720-1778), а ранее у Марко Риччи (1676-1729) - предшествен­ников Каналетто в области каприччо, чей опыт послужил для него отправ­ной точкой для развития этого ответвления пейзажа. Как известно, римская архитектура стала основной доминантой композиций обоих мастеров. Ис­следователи отмечают, что «античный» изобразительный репертуар сло­жился у Каналетто в результате посещения Рима (1719) [1]. После 1719 го­да художник оставляет деятельность художника-декоратора и полностью посвящает себя «ведуте». По мнению Теризио Пиньятти, к «вымышлен­ным» сюжетам Каналетто обращается значительно позже, в 1722-1723 го­дах, спровоцированный влиянием Марко Риччи, оказавшего свое воздей­ствие не только в отношении тематики, но и в области графических прие­мов, возобновляющих традицию живописного рисунка, частично утрачен­ную в XVII столетии [2]. В период с 1719 года по 1722-23 год Каналетто занимался главным образом «ведутой», ставшей необычайно популярной, пополняя художественный рынок венецианскими видами и на время утра­тив интерес к Риму и античным руинам [2].
О широком изобразительном репертуаре «фантастических пейзажей» Каналетто можно судить по классификации его работ этой разновидности пейзажа. Тематически можно выделить несколько основных групп (клас­сификация автора): «каприччи» с мотивами римской архитектуры, «ка-приччи с реминисценциями Лондона и английской архитектуры», появив­шиеся после посещения художником Англии в 1746 году, «композиции с руинами и видом на лагуну», «композиции, соединяющие реально сущест­вующие пейзажные виды различных мест и, наконец, «воображаемые ви­ды», от начала и до конца придуманные художником. Интерес мастера, не ограниченный определенным кругом мотивов, как это можно наблюдать у Риччи и Пиранези, позволяет констатировать факт того, что «каприччи» для их автора не служат способом выражения какой-либо конкретной идеи, раскрывающей мироощущение художника - внимание Каналетто со­средоточено главным образом на композиционных задачах и разрешении проблемы передачи свето-воздушного пространства - основополагающих в венецианском искусстве, как для живописи, так и для графики. Как из­вестно, «ведута» не давала возможности вести поиски в этом направлении, утвердив научный подход к организации архитектурного пространства.
Стоит отметить, что в основе гипотезы многих искусствоведов (Кон­стебль, Корбоз и др.) относительно формирования «каприччо» в творчест­ве Каналетто, лежит идея о противопоставлении «ведутизму», в значи­тельной степени ограничивающего мастеров и в области иконографиче­ского аспекта, и в области традиционных поисков венецианцев в сфере изобразительного искусства. Для её подтверждения следует обратиться к римским рисункам художника периода, когда он согласно свидетельству Дзанетти «торжественно отрекся от театра». Главными объектами изобра­жения стали наиболее известные исторические сооружения: Арка Септи-мия Севера, римский форум, храм Антония и Фаустины, Колизей, термы Каракаллы и другие памятники. Уже в этих рисунках Каналетто выступает как виртуозный рисовальщик и мастер композиции. Листы были выполне­ны в целях изучения античной архитектуры, о чем свидетельствует при­стальное внимание мастера к деталям и подробностям зданий. Однако оче­видным фактом является то, что наряду со столь целенаправленным инте­ресом не менее важным оказывается «живописный» аспект, выдающий принадлежность художника венецианской школе - все листы выполнены в традиционной графической манере, с применением нескольких художест­венных материалов: пера и коричневых чернил, серой акварели. Изобра­жение нанесено по наброску черным мелом на желтоватую бумагу, в не­малой степени способствующую созданию живописных эффектов. Оче­видно внимание Каналетто к передаче световоздушной атмосферы. Рим­ские руины и еще сохранившие свое былое величие древние сооружения не находятся вне пространства - они существуют в нем. Изучая античную архитектуру, художник не пренебрегает изображением стаффажа. Харак­терные фигурки персонажей придают всем композициям необычайную живость и участвуют в сложении образной структуры листа.
Обратившись после возвращения из Рима к «ведуте», Каналетто в значительной степени изменяет направление своих поисков в области ри­сунка. Основное внимание художника сосредоточено на поиске эквивален­та действительности посредством научного метода. Основой для «каприч­чо», созданных не только Канале, но и другими художниками, было, преж­де всего, отрицание топографического аспекта, вследствие чего обращение к этой разновидности пейзажа любого из мастеров может свидетельство­вать, главным образом, о поиске нового тематического репертуара и, соот­ветственно, иных композиционных приемов. Пиранези осуществляет свои композиционные эксперименты и стремиться присвоить символическую ценность архитектурным сооружениям. Каналетто, кажется, напротив, пы­тается избавиться от подобной тенденции аллегорического истолкования как «руины», так и любого другого объекта изображения, сконцентрировав свое внимание главным образом на традиционных задачах венецианского искусства. В пользу этого утверждения говорит отсутствие единой темати­ческой направленности, которую демонстрирует в своих «каприччо» Пи-ранези, выражая идею гибели античной цивилизации.
В доказательство точки зрения относительно «каприччо» как благо­приятного поля для самых разнообразных экспериментов в области компо­зиции и рисунка следует обратиться к самим произведениям. Наиболее «живописную» группу составили композиции с использованием изобра­жений римской архитектуры. В противовес «ведутным» рисункам худож­ника, в таких листах как, например, «Каприччо с аркой» (Королевская Библиотека. Виндзор), «Каприччо с руинами римской арки» (Королевская Библиотека. Виндзор), «Каприччо с руинами римского портика» (Королев­ская Библиотека. Виндзор), «Каприччо с руинами свода здания и триум­фальной аркой» (Королевская Библиотека. Виндзор) и других, подобных, графическую манеру нельзя назвать «сухой» и монотонной - это игра сер­пообразных и слегка закругленных линий различной толщины и свобод­ных легких штрихов, с помощью которых все, что изображено на листе, приобретает «живописный» характер. Художник руководствуется своим «идеалом» формы, и её особое понимание содержится уже в самой мелкой детали: здания, деревья, персонажи, облака - все приобретает округлый, обтекаемый характер. Наиболее ярко рисовальный стиль проявляется в «Каприччо с руинами римского портика», где такая «округлость» придает всему изображению необычайную живость. Внешние особенности графи­ческой манеры можно наблюдать и в некоторых «ведутах»: «Пьяцетта, вид с севера», «Моло и Пьяцетта, вид с Бачино ди сан Марко», предназначен­ных для продажи, однако сам характер пейзажного мотива, с вертикалями венецианской готики, не дает художнику использовать свой потенциал ри­совальщика в полную силу.
В своих пейзажах - «каприччо» Каналетто уделяет большое внима­ние вопросам освещения. Каждый из рисунков удивительно светоносен -это качество проявляется в листах всех тематических групп. Мастер часто прибегает к использованию желтоватой бумаги, а применение акварели и коричневых чернил, а так же отмывки различным тоном и цветом (как правило, серой и коричневой различных оттенков) позволяет автору ри­сунков достигать необычайно живописных эффектов. Виртуозное владе­ние техникой туши и акварели способствовало и тональному разнообразию рисунков. Главным образом в «вымышленных» композициях художник не акцентирует свое внимание на многочисленных деталях сооружений и са­мого пейзажа: многочисленные подробности скрыты под легкими, про­зрачными тенями, покрывающими даже самые затененные места, которые в «ведутном» рисунке Каналетто решает с помощью резких, уверенных, перекрещенных и положенных плотно друг к другу штрихами.
Замена линии тональным пятном придает всем изображениям Кана-летто, созданным в подобной манере, необыкновенную легкость и воздуш­ность. «Каприччо с руинами римской арки» или «Каприччо с руинами сво­да здания и триумфальной аркой» и подобные, построены на контрастах света и тени, которая, впрочем, даже в самых глубоких листах выполнена прозрачной заливкой. Такой подход к решению графической композиции представляет собой прямую противоположность искусству того же Пира-нези, который придает теням огромное значение, их резкий контраст за­частую отражает необычайную пафосность и драматизм произведения. В этом отношении автор знаменитых офортов ближе к римскому «архитек­турному каприччо», где можно отметить приблизительность освещения, зачастую созданного намеренно, для создания целостности впечатления, не зависящего от случайных световых эффектов.
Безусловно, что одним из самых основных аспектов пристального внимания Каналетто в каприччо остается поиск в области передачи свето-воздушного пространства. Именно по этой причине художник более ак­тивно, чем в «ведутном» рисунке, использует тушь, бистр, акварель, глав­ным достоинством которых остается их прозрачность. Свобода выбора изобразительных мотивов, несомненно, стимулирует неограниченность в решении вопросов тона, света, тени, часто принимающих произвольный характер. В таких работах, как «Дом и башня на лагуне» (Британский Му­зей. Лондон), «Каприччо с руинами арки и готическим зданием у лагуны» (Коллекция Джона С. Ньюберри. Детройт) и подобных, Каналетто с успе­хом решает основополагающие задачи венецианского рисунка, одновре­менно утверждая его самостоятельное значение, так как большинство ка­приччо мастер не рассматривает как подготовительный материал для жи­вописных произведений. И вода, и небо, и теневые места сооружений в та­ких листах выполняются широкими, прозрачными мазками кисти, с не­большим усилением тона в глубине. Форма дома, башни, островов, расти­тельности и т. п. моделирована штрихами самого разнообразного свойства, о которых уже упоминалось выше. Из листа в лист они варьируются в зави­симости от задачи, которую ставит перед собой художник. Однако, из ри­сунка в рисунок «изобретенные» Каналетто штрихи, наложенные кистью и пером, а так же акварельные заливки, мастерски формируют воздушное пространство в противовес его графическим «ведутам», в которых, несмот­ря на реализм изображения, пейзажный мотив носит условный характер.
Опыт художника - декоратора, в значительной степени повлиявший на сложение определенной композиционной схемы «ведут» Каналетто, за­частую не сказывается в «каприччо» Каналетто. Как известно, большинст­во городских пейзажей построены их автором в полном соответствии с правилами существования сценического пространства с его многопланово­стью. Умелой рукой «режиссера» мастер определял нужное место героям представления и «оформлял» место действия. Все графические приемы были использованы лишь для обозначения пространства, но отнюдь не для решения проблематики, связанной с его передачей. Условность сцениче­ской декорации автоматически накладывалась на «городской пейзаж», ли­шенный сценической функции, но, вследствие чего, в большей степени ут­верждающий условность, чем пейзажи - «каприччи». Решение важнейших задач изобразительного искусства Венецианской школы позволило Кана-летто в «вымышленных» видах достичь элемента правдоподобия, частично утраченного в его реалистических композициях.
Таким образом, «каприччо» в контексте творчества Антонио Канале предстает как разновидность пейзажа, раскрывающая гораздо большие возможности для поисков в области новой тематики, новых композицион­ных решений и способов передачи световоздушного пространства. Инте­рес к подобной тематике появляется в искусстве художника, как противо­поставление «ведуте», ограниченной в самых разнообразных аспектах ярко выраженной программой. Несмотря на наличие в ряду "фантастических" пейзажных произведений рисунков, отдаленно напоминающих аскетичные архитектурные виды, эти графические листы отличает необычайная по­этичность, и ощущаются многочисленные поиски «живописной» интер­претации графического изображения. Однако стоит отметить, что концен­трация художника главным образом на традиционных для венецианской школы задачах изобразительного искусства оставила в стороне экспери­менты, связанные с символическим прочтением архитектурных мотивов и отражением мироощущения мастера.

Литература
1. Beddington C. L'uso dei disegni romani di Canaletto. // Canaletto. Pri­ma maniera. Catalogo della mostra, 18 marzo-10 giugno 2001. Fondazione Giorgio Cini. P.47.
2. Marco Ricci. // Catalogo della mostra a cura di Giuseppe Maria Pilo con un saggio di R. Palucchini. Edizione alfieri. Venezia, 1963.