Четверг, 24.10.2019, 00:37
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск
Большая распродажа
Меню сайта
поиск по УДК
Форма входа
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0


Яндекс.Метрика
Кнопки от друзей

СБОРНИК СТАТЕЙ

Главная » Статьи » Всего статей

Признаки творчества фовистов в ювелирных изделиях

Ювелирные украшения и аксессуары всегда являлись неотъемлемым атрибутом одежды. Стремительное развитие теории и практики в области дизайна, охватывает вопросы, касающиеся пространственного формообра­зования, колористики в разработке новых моделей одежды, а так же новых направлений в моде.

Аксессуары, как знаковая, акцентирующая составляющая костюма до сих пор не подвергались серьезным исследованиям.

Научно-технический прогресс, безусловно, пронизывает все сферы деятельности человечества и здесь один из первых его проявлений являет­ся, прежде всего, внешность человека и его среда обитания, при этом в дифференцированном, эксклюзивном системном подходе.

Изменения в обществе: социальные (появление новых конкурентов), технические (трансформация материалов, тиражирование моделей) или экономические (коммерческий обмен, структуры распространения) - каж­дый раз являлись толчком для развития моды. Таким образом, экономиче­ские и социальные «скачки» оказались важным этапом в истории, также как индустриальная революция или экономический подъем. Само развитие индустрии моды постоянно дополняло и перекрывало эту эволюцию.

В начале 20 столетия, когда появились новые течения, такие как фо-визм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, которые во многом определили пути дальнейшего развития исскуства также оказали огромное влияние на объекты дизайна 1920-1930-х годов Европы, России, Америки. Этот период в истории мирового дизайна справедливо называемыми од­ними из самых интересных и оригинальных. Сложная цветовая орнамента­ция тесно связана с созданием новых типов рисунка, основанных на изо­бражениях живописи авангарда демонстрировала новаторский подход ху­дожников.

Особенно большую роль на развитие дизайна в 1920-30-е годы ока­зал Рауль Дюфи - французский художник, который на протяжении многих лет работал в крупной текстильной фирме Бьянки-Ферье в качестве штат­ного рисовальщика. Во время своего сотрудничества, продолжавшегося с 1912 по 1930 гг. Рауль Дюфи выполнял многочисленные рисунки для раз­ного вида плательных и декоративных тканей, шарфов, платков, которые имели успех, как во Франции, так и в других странах. Истории введенного в орнаментацию тканей стиля Рауля Дюфи, несомненно, лежат в его живо­писном творчестве, развивавшегося под влиянием идей фовизма. Это но­вое художественное направление, не без гордости принятое молодыми ре­волюционерами от живописи, возникло во Франции в 1905 году на Осен­нем Салоне, где Дюфи выступил совместно с Вламиником, Дереном, Мар­ке и Матиссом. Их картины нашли «еретическими». Самих авторов Л.Воксель назвал «дикими» от «les fauves))^ переводе с французского -«дикие звери») за исходящую от нее энергию и страсть. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная ритмичность мазка, стрем­ление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность локально­го цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении простран­ства, рисунка, объема. Многие из перечисленных черт были характерны для живописных произведений Рауля Дюфи. Впоследствии они нашли свое применение и в предложенном художником текстильном дизайне. Об этом свидетельствует, например, ткань «Густая листва»(1920г.), в которой Дю-фи изобразил стилизованный растительный мотив, используя локальные цвета красного и темно-синего на белом фоне. Рисунок с широкими и круглыми линиями, построенный по принципу целостного контраста, соз­давал впечатление вибрирующей цветовой массы. Другой пример - «Рож-ки»(1924г.), где Рауль Дюфи в изображении цветов с листьями в крайне обобщенной манере также использовал принцип контрастности, прибегая лишь к двум краскам - черной и белой. Нужно отметить, что художник, как правило, любил работать с ограниченным количеством красителей, со­стоявших из двух, реже из трех цветов, что позволяло ему добиваться осо­бенного колористического лаконизма, который стал неотъемлемой частью стиля Рауля Дюфи в дизайнерских художественных проектах. Упомянутые выше декоративные ткани «Густая листва» и «Рожки» были сделаны на фабрике Бъянкини-Ферье в Лионе в технике ручной печати.

Однако влияние Рауля Дюфи не ограничилось исключительно пере­носом художественных принципов фовизма на ткань, которые во многом, как упоминалось выше, сказались на колористическом решении орнамен­тальных мотивов и общем характере рисунка. Именно Рауль Дюфи стал тем художником, который способствовал возрождению сюжетного рисун­ка в ткани, дав ему новое художественно-стилистическое решение. Внима­ние Дюфи привлекли французские набивные ткани середины 18 века, ко­гда их производство на мануфактуре Оберкампфа в Жюи достигало своего расцвета. Художник заинтересовался сюжетным рисунком, особенно ста­ринным приемом изображения групп персонажей в разнообразных ракур­сах. Позаимствовав этот прием, он не стал заниматься стилизацией под 18 век и изображать маркиз в фижмах и мандаринов в стиле шинуазри. Дюфи решил ввести в рисунок сцены из современной жизни, используя при этом художественные средства кубизма - одного из самых значительных живо­писных течений начала 20 века. Это направление в искусстве возникло в 1907 году и оказало решающее влияние на последующее развитие искусст­ва. Рауль Дюфи был хорошо знаком с основными приемами кубизма, хотя и не стал его поклонником. Кубизм ставил своей целью выявление геомет­рической структуры видимых объемных форм, разложение реальных предметов на части и их организацию в другом порядке в новую форму. Живописные поверхности картин кубистов демонстрировали множество колебающихся плоскостей, повернутых под разными углами, сквозь кото­рые проступали реальные объекты. Опыт работы кубистов в области про­странственных построений нашел отражение в рисунке набивной ткани «Жницы», предложенном Рауле Дюфи и представляющим новую компози­цию текстильного рисунка. Художник разбил поверхность ткани на от­дельные плоскости, повернув их при этом под определенным углом, и по­местил в центр каждой плоскости сцену сбора урожая. Подобный разворот сюжетного изображения в раппортном построении придал рисунку боль­шую повествовательность и определенный динамизм, подчеркивая движе­ние работающего человека на лошади с косилкой в окружении снопов пшеницы. Впоследствии данная композиция текстильного рисунка, для ко­торой было характерно одновременная передача разных ракурсов изобра­жаемого, получила самое широкое распространение.

Необходимо отметить, что создаваемые Раулем Дюфи орнаменталь­ные мотивы для тканей, были связаны не только с его живописью, но и с произведениями графического искусства. В 1920 году фирма Бъянкини-Ферье выпустила ткани, выполненные в технике ручной печати, под на­званиями «Танец», «Рыбная ловля», «Охота». Их рисунки повторяли вы­полненные художником в 1908-10-х г гравюры на деревне. Но в отличие от гравюр, они сразу же получили успех и признание, демонстрируя с одной стороны связь с французским народным искусством, а с другой - язык со­временного искусства.

Наиболее «почетная» функция аксессуара - это включение его в язык государственных символов, где порой он, играл доминирующую роль для выражения власти и подчеркивания социального статуса, особенно первых лиц государства. Большую роль костюм сыграл для обозначения принадлежности людей к различным слоям и классам. По одежде всегда можно было определить человека из военных, духовенства, крестьянства или высших сословий. Позже по характеру костюма и имеющейся на нем символики можно было определить принадлежность человека к той или иной профессии. «Визитной карточкой» во многом здесь были ювелирные украшения. Закрепление за ними определенных признаков превратилось в традицию, передавалось из поколения в поколение и это делало их сразу узнаваемой.

Обращение в ювелирных изделиях к художественному наследию «всех стилей» уже имело определенный опыт в первой половине 19 столе­тия в эпоху романтического историзма, что существенно повлияло на эво­люцию дизайна второй половины этого века. Пришедший вместе с роман­тизмом историзм мышления сделал возможным признание одновременно разных идеалов красоты, существовавших в искусстве. Из сопоставления различных культур сформировалось представление о многообразии путей развития и возможности выбора. На представление о «прекрасном» ощу­тимо влиял романтический историзм. С красивым в это время ассоцииро­валось разнообразное, живописное, красочное. Выражениям эстетических вкусов второй половины 19 столетия наиболее удивительно отвечали юве­лирные изделия.

Источниками изучения исторического костюма являлись, как прави­ло, произведения живописи. В этой связи, отмечая определенную циклич­ность моды.

В 20 столетии тема фольклера была востребована в значительно большей степени. Следует отметить весьма широкий диапазон заимство­ваний и, конечно, во второй половине века - огромный интерес к экзотиче­ским странам и культурам. Если в 1970 - 1980-е годы коллекции создавали по тематическому принципу в пределах географии какого-либо одного ре­гиона, то в последние десятилетия 20 века в работах модельеров среди карнавала эклектичных мотивов уже достаточно сложно определить исто­рический прототип.

Индустриальная революция во второй половине 19 века не оставила без внимания и искусство ювелирного производства.

Этот перспективный вариант будет развиваться в 20 веке, однако его основы заложены во времени последнего этапа историзма. Новые, более важные практические задачи по формированию объектов дизайна прозвуча­ли впоследствии десятилетия 19 века, но эпоха историзма продемонстриро­вала опыт творческого обращения к стилистическим реминисценциям про­шлых лет. Насколько жизненной была подобная тенденция моды 19 столе­тия подтверждает процесс её эволюции в 20-21 вв.

На протяжении 19 столетия в процессе определенного противостоя­ния двух направлений - историзма, с его обращением к прошлому и па­раллельно развивающихся демократических идей, наметилась тенденция определенного пути развития, существующая в моде до сегодняшнего времени. Она заключается в борьбе предпочтений между стремлением к современному стилю и сохранением исторических традиций прошлых эпох. Эти философские подходы - исторический, социологический и функциональный, универсальный (независимо от источников: этнографии или психоанализа) - комбинируются во множестве исследований более структурированных и позволяющих определять роль одежды и аксессуа­ров в зависимости от индивидуума, социальной структуры и системы мышления. Это комплексный метод исследования, раскрывшийся наибо­лее успешно в лингвистике, позволяет рассматривать законы, которые ле­жат в основе эволюции вестиментарной системы, а также видеть в одежде и аксессуарах как объект их дизайна репрезентацию системы ценностей.

Объединяя все эти точки зрения, можно заключить что, мода в юве­лирной отрасли не кажется на сегодняшний день окончательно рассмот­ренной, исследованной и проанализированной. Семиотическая значимость моды позволяет рассматривать ювелирное изделие, как наиболее яркую форму явления, которая, в значительной степени, обеспечивается многооб­разием дополнений (аксессуаров) в виде ювелирных изделий одежды, как объектов нашего исследования. Исходя из этого, для рассмотрения аксес­суаров, был выбран исторический период начального этапа формирования «индустрии моды» (1861-1914).

В отечественной науке термин «аксессуар в дизайне костюма» не имеет четких границ и, вообще, следуя существующим в литературе точ­кам зрения, историки костюма используют два термина «аксессуары» и «дополнения» к одежде. Разделение на тот или другой вид происходит по малопонятным признакам; так обувь, головные уборы, зонты попадают в дополнения, а, например, перчатки, ремни или сумки - в аксессуары, но они все могут иметь ювелирную фурнитуру. Такие же элементы костюма как прическа или макияж вообще не рассматриваются как элемент костюма. Не существует четко выделенных групп или классификаций. Возможно, та­кое положение сложилось в связи со сравнительно поздним (середина 19 века) появлением термина «аксессуары костюма» в европейской науке.

Под ювелирным изделием логичным подразумевать - комплекс пред­метов и элементов в одежде, формирующих образ индивидуума, свидетель­ствующий о реальной или сымитированной социальной, национальной, профессиональной, гендерной и т. д. принадлежности. По сути, это опреде­ление максимально приближено к изначальному «театральному» значению термина. Теперь, после того как был введен данный критерий, можно пе­рейти к описанию его составляющих, отвечающих всем вышеизложенным требованиям, для того, чтобы выделить в дизайне объект исследования.

Этапы радикальных изменений в пропорциях, силуэтах и формах ди­зайна составляющих костюма и, прежде всего ювелирных украшений 20-21 столетий не смогли исключить периодического обращения стили­стов моды к историческим прототипам прошлых эпох. Одним из самых популярных реминисценций на всем протяжении 20 века является тема ан­тичного костюма - Поль Пуаре, Мариано Фортуни, Мадлен Вионе, Пьер Бальмен, Жан Дессе, наконец, японский художник Иссеи Мияке.

В ближайшие десятилетия в создании ювелирных изделий ожидается эпоха сверхновых технологий, которые без сомнения будут определять ос­новные пути развития современной моды. Однако эволюционно-циклический опыт моды прошлых периодов не позволит забыть стилисти­ческое направление ретро в 21 веке. В ожидании нового стиля эклектичные модели стали нормой, а с 1990-х годов историзм инспирировал явление, равного которому по масштабу современная мода еще не знала - vintage. Этот английский термин (в отношении ювелирного изделия) означает ка­чественную в исполнении и максимально точную в стилистическом отно­шении выполненную достаточно давно, но формально не вышедшую из моды. Парадокс заключается в том, что ее не только собирают в антиквар­ные коллекции, но активно пропагандируют и носят в сочетании с послед­ними новинками моды. Это уже не просто стилизация или интерпретация стилей прошлого, это буквальное погружение в конкретный исторический период, желание вернуть ушедшее время, любимые идеалы и атмосферу реальной или кажущейся стабильности и ясности. Без культурного насле­дия прошлого эволюция невозможна. Современная индустрия моды, сле­дуя незыблемым законам рынка, не может, следуя незыблемым законам рынка, не может, тем не менее, развиваться вне художественного начала. Но до тех пор, пока форма человеческого тела постоянна, ретроспекции в дизайне и ювелирных украшений костюма неизбежны - опыт прошлого значительно превосходит любые самые удачные новации.

Воссоздание стилистических прототипов в дизайне аксессуаров но­вого времени оказалось своеобразной антитезой стабилизации и индуст­риализации мировой моды. Индивидуальное и массовое в художественно образе ювелирных изделий присутствует в определенных соотношениях, сохраняя необходимое условие существования и развития всех архитекто­нических видов искусств - синтез художественных и функциональных признаков.

Аксессуары - термин, появившийся в «языке моды» довольно позд­но. Он обозначает а contrario предметы, а дополняющие одежду. Такое оп­ределение, естественно, часто вступает в противоречие из-за смысловой многозначности понятия «дополнительный». Некоторые аксессуары в ди­зайне костюма настолько важны, что никак не могут считаться второсте­пенными или не обязательными. Терминологические определения «аксес­суаров» в русскоязычных публикациях выглядят следующим образом: «... дополнения к костюму, придающие ему законченный вид. К аксессуарам относятся шарф, платок, головной убор, перчатки, сумка, галстук, коше­лек, пояс, ювелирная фурнитура и т. д.» или «модный предмет, служащий дополнением к одежде: самостоятельные ювелирные изделия, перчатки, обувь, шарф, бижутерия и прочие» - подобных определений существует множество.

Декоративная функция, интересующих нас объектов дизайна, также очевидна. Стилистические особенности форм, материалов, техник, орнамен­тальных решений аксессуаров и, прежде всего ювелирных украшений соот­ветствуют художественным направлениям конкретной исторической эпохи.

Идентификационная функция для цвета представляется наиболее сложной и включает в себя комплекс различных уровней: гендерный, воз­растной, этнический, сакральный, социальный (в том числе престиже), профессиональный. Аксессуары, обладающие идентификационной функ­цией, как правило, совмещают несколько уровней. Это связано с тем об­стоятельством, что, возникнув внутри культуры, аксессуар «живет» и «раз­вивается» вместе с ней и соответственно может приобретать новые и те­рять устаревающие уровни. Аналогичные изменения аксессуары претерпе­вают, переходя из одной культуры в другую.

Исходя из этимологии самого слова «аксессуар» - «accessoire» - «ac-ces au soir» - «доступ на вечер», можно сделать вывод не, столько о «до­полнительности» этих элементов в дизайне костюма, а сколько о тех зна­ковых акцентируемых функциях, которые они художественно-проекционно продолжают выполнять.

Ювелирные украшения, вследствие высокой стоимости, передаются из поколения в поколение и коллерируют с новыми формами дизайна, дик­тующимися стилем «ар нуво». Во второй половине 19 века они имеют скромные размеры и формы. На протяжении всего периода вплоть до на­чала Первой Мировой Войны женщины носили на шее золотые медальоны на шелковой или бархатной ленте, кроме балов и официальных приемов, когда одевали колье или ожерелье, по одному, два браслета на запястьях и не более четырех колец на пальцах. До 80-х годов 19 века ношение часов ограничивалось принадлежностью к высшим слоям общества.

Последние годы теперь уже прошлого 20 века модельеры с опреде­ленным постоянством обращались к неостилям, заимствованным в разные периоды этого столетия. Чем была вызвана к жизни подобная тенденция, и почему она до сих пор актуальна? Анализируя ретрореспективные при­страстия современных художников в области костюма, следует вернуться на полтора столетия назад в 19 век, который известен развитием всех ви­дов искусств, как эпоха исторического эклектизма. Соединяя модели, раз­личные исторические стили и тенденции, мода все чаще стала менять ори­ентиры и направления, демонстрируя наступление эклектической эпохи. В немалой степени поиски нового эстетического идеала «провоцировались» техническими и научными новшествами и непреложными правилами про­изводства сырья и сбыта товара.

Следуя этому принципу и сегодня, те художественные проекты про­шлого дают творческий толчок к реализации их в моде и сейчас.

Обращаясь к творчеству Анри Матисса, который ворвался в живо­пись отчаянным революционером, возмутившим публику своими картина­ми, а к концу жизни он превратился в признанного метра, эксперименты которого вызывали неизменный интерес, а работы, воспевшие радость бы­тия, восхищали зрителей, дало возможность создать коллекцию эксклю­зивной одежды и разработать аксессуары - ювелирные украшения к ней. Чтобы дать наиболее полную и точную оценку этой работе, необходимо показать те идеи, которые нашли корреляцию между Анри Матиссом и со­временными авторами.

Анри Матисс был гениальным колористом. Одна из «констант» его творчества - поиск гармонии и чистоты цвета и формы.

Матисс разнообразен. Временами его художественный мир напоми­нает мозаику, составленную из элементов разных техник и стилей. Начи­нал художник с вполне реалистических работ, в которых он выступал вер­ным последователем Шардена и Коро, но очень быстро отправился откры­вать новые художественные «материки». Лоуренс Гоулинг, биограф Ма­тисса, заметил, что «каждая его картина написана в новой манере». Учи­тывая непостоянство художника, превратившееся в одну из примет его творчества, его не получится уместить в «ячейке» какого-то одного на­правления (то же можно сказать и о жанровых предпочтениях мастера - он занимался буквально всем). Если уж и попытаться как-то обозначить та­кую «ячейку», то это будет, как это ни общо звучит, поиск гармонии. Вот этому поиску Матисс и посвятил свою жизнь.

Когда смотришь на скромные домашние сценки, написанные моло­дым Матиссом, трудно поверить в его грядущие художественные «зигза­ги». Со временем его техника стала выказывать следы учебы у импрессио­нистов. Интерьеры картин явно «посмелели». Слепое копирование реаль­ности надоело художнику. Появилась потребность не «отображать» реа­лии, а выразить свое отношение к миру. В начале 1900-х годов его манера - под влиянием идей Сера и Синьяка - вновь резко поменялась. Матисс на короткое время превратился в «пуантилиста».

Увлечение оказалось небесплодным, увенчавшись настоящим ше­девром: мы имеем в виду картину «Роскошь, покой и наслаждение»(1904). Название работе дала строчка из стихотворения преданно любимого Ма­тиссом Бодлера. Но на дивизионизме художник не остановился. Чуть поз­же он уже критиковал его: «Разложение цвета, - писал Матисс, - ведет к разрушению формы и линии. Покрытое цветными точками полотно оста­ется плоским и способно лишь раздражать сетчатку глаза». Его влекли к себе движение и музыкальный ритм. Тесные рамки пуантилизма сковыва­ли этот порыв. И он без сожаления от пуантилизма отказался.

Исповедание веры, которому Матисс отдался в это время: цвет не должен имитировать свет, но сам должен превращаться в источник света. Он стремился найти такие контрасты цвета, которые излучали бы свет са­ми по себе. Период увлечения фовизмом (который, по большому счету, Матисс и придумал) зафиксировал отход Матисса от «сладкого» неоим­прессионистского цвета. Жизни этому увлечению было отпущено около двух лет. Когда живописец создавал свою «Женщину в шляпе»(1905), он хотел лишь показать потенциальные возможности чистого цвета. Его кар­тина полыхает яркими красками, столь рассердившими парижских крити­ков и ценителей искусства. Сердить, между тем Матисс никого не соби­рался. В своих «Заметках художника», опубликованных в 1908 году, он писал: « я мечтаю достигнуть в своей живописи гармонии, чистоты и про­зрачности. Я мечтаю о картинах, которые станут успокаивать, а не будо­ражить зрителя; о картинах, уютных, как кожаное кресло, в котором мож­но отдохнуть от груза забот».

Не все работы Матисса удовлетворяют этому идеалу, но в лучших из них он приближается к решению поставленной самому себе задачи. За распахнутыми окнами художника открываются прекрасные пейзажи, а глубокое море его морских пейзажей написано таким цветом, от которого перехватывает дыхание и начинает кружиться голова. Его одалиски - это носительницы божественной гармонии, а не сексуального чувства (оно ведь, по определению, беспокойно). Матиссу пришлось «хлебнуть» страш­ного 20 века, но жестокости и страдания в его творчестве нет и в помине. Он - психолог, «врачеватель» ран; его картины представляют собой остро­вок тишины и мира - то есть как раз того, чего так не хватало обитателям 20 века. По Матиссу, искусство принадлежит к идеальной сфере, где нет места политическим страстям, экономическим потрясениям и бесчеловеч­ным войнам. Однажды он сказал Пикассо: « Писать можно только тогда, когда ты находишься в молитвенном настроении». Позже художник уточ­нил свою мысль: « Нас с тобой роднит то, что мы оба пытаемся воспроиз­вести на полотне атмосферу первого причастия». И это религиозное отно­шение к живописи - характерная черта живописи Матисса.

Поворотный пункт в его творчестве - создание двух панно по заказу С.Щукина. Выполняя этот заказ, художник резко ограничил свою палитру. В «Музыке» и «Танце» цвет пульсирует и излучает свет, становится глав­ным формообразующим фактором.

Увлекшись на склоне лет вырезанными из цветной бумаги фигурами, Матисс наверняка вспоминал свои постижения времен «Танца». Но, в от­личие от тех времен, теперь его цвет усложнился; «контролировать» его стало гораздо труднее. Художник постоянно испытывал два противопо­ложных стремления. С одной стороны, его увлекали чистый цвет и простая форма, с другой - пышный орнамент. Он запросто «разбирал» картину на простейшие формы (как в случае с вырезанными из цветной бумаги силу­этами), но следом мог вернуться к искусным узорам, спиралям, зигзагам, из которых складывался декоративный орнамент, напоминающий ковер, обои или яркую ткань. И это было отражением каких-то борений, происходящих в душе художника. Он стремился к тому, чтобы его искусство оказалось «бальзамом для души», но при этом порой не справлялся с влечением к кра­сочному, пышному узору. Матисс очень любил персидскую миниатюру - с ее волнующими воображения спиралями, золотыми листьями, плоскими пятнами чистого цвета, но не менее сильно притягивали его и примитивные африканские скульптуры. Работы Матисса из серии «одалисок» со всей оче­видностью обнаруживают это противоречие. Женщины, написанные лишь несколькими тщательно продуманными линиями, напоминают упрощенные скульптуры, в то время как фон, на котором они изображены, полыхает жи­вым цветом и поражает разнообразием фигур и узоров.

Вырезанные из бумаги композиции Матисса последних лет его жиз­ни показывают нам финал его творческой одиссеи. Все они суть показа­тельные примеры виртуального использования чистого цвета в целях све­дения формы к основным элементам.

Когда-то Гюстав Моро сказал Матиссу: «Вам предстоит упростить живопись». В сущности, учитель напророчил ученику его жизнь, результа­том которой стало рождение уникального художественного мира.

«Значительность художника измеряется количеством новых знаков, которые он введет в пластический язык», - писал Матисс. Когда художник, знающий про себя, что он есть не пустая величина в искусстве, изрекают подобные максимы, то он говорит, прежде всего, о своем творчестве. Во­прос: какие новые знаки ввел сам Матисс? А многие. За внешней просто­той его картин иногда этого не углядишь - кажется, что «так смог бы каж­дый». Разумеется, это иллюзия. Эта простота (и совсем уж «детскость» в конце жизни - чего стоят его аппликации!) является результатом точней­шего расчета, кропотливого изучения естественных форм и их смелого уп­рощения. Это необходимо, чтобы, произведя искуснейший синтез «приро­ды» и «культуры», выразить непосредственное ощущение жизни в стро­жайшей художественной форме. Вот откуда этот потрясающий эффект симфонического звучания интенсивных цветов, музыкальность линейных ритмов, завидная композиционная гармония.

Серьезное научное углубление в творчество А.Матисса и Р.Дюфи даёт новый импульс в использовании их творческих художественных ре­шений в соответствии моде и объектам дизайна. Реализация их цветовых и формообразующих идей в ювелирных изделиях создает целое отдельное направление в создании новых художественных образов, способствующих дальнейшему развитию философии дизайна в искусстве. Конкретным при­мером этих «шагов» явилась разработка, проектирование и изготовление ювелирных украшений, а именно браслета, серег, которые представлены в данном исследовании.

За основу были выбраны следующие работы:  

«Та-нец»(1909 г),

«Портрет Делекторской» (1934 г),

«Очертание Нотр-Дам но-чью»(1902 г).

Для цветовой композиции были выбраны следующие тона:

голубой оранжевый в сочетание с серым металлическим блеском серебра. Которые удачно сочетаются, как с повседневной одеждой, так и на опреде­ленных раутах различного социального уровня. 

Категория: Всего статей | Добавил: art (30.07.2010)
Просмотров: 2793 | Теги: красивые, Оформление, художник, одежда, украшения, техника ручной печати, дизайн, аксессуары, ювелирные украшения, аксесуар | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]