В конце ХХ века, в связи с техническим прогрессом и развитием процесса всемирной глобализации, происходит переосмысление костюма, как объекта декоративно-прикладного искусства. В сфере промышленного производства появился новый специалист дизайнер, который наряду с по­ниманием теоретических основ проектирования костюма должен хорошо ориентироваться в «модной индустрии», понимать основы маркетинга, быть космополитом, владеть основным пакетом графических программ.

С формированием проектной культуры, как сложной многоуровне­вой системы изображение костюма становиться неотъемлемой частью про­екта. Изображение костюма рассматривается как определенный этап про­ектной деятельности, как специфический процесс графического проекти­рования. Данный этап в свою очередь, подразумевает определенную по­следовательность в виде следующих стадий:  

1.    Аналитическая стадия графического проектирования.

2.    Творческая стадия графического проектирования.

3.    Технологическая стадия графического проектирования.

4.    Презентационная стадия графического проектирования.

В каждой стадии находит свое отражение тот или иной этап эволю­ции графического изображения костюма, как процесс формирования ху­дожественно образной системы.

Аналитическая стадия графического проектирования находит свое от­ражение в рисунках, набросках, в понимании определенного исторического контекста того или иного изображения, как творческого первоисточника, его определенных эстетических и мировоззренческих условий. Творческая стадия аккумулирует весь богатый опыт графического изображения костю­ма, используя средства, принципы и приемы, формирование которых скла­дывались исторически под влиянием различных факторов. Графическое изображение в технологической стадии графического проектирования кос­тюма, обнаруживает сходство в определенных моментах с модными экспе­риментами конструктивистов, с изображениями рисованных журналов.

В презентационной стадии графического проектирования прослежи­ваются черты графического дизайна, как искусства рекламы.

При этом интересно отслеживается процесс формирования графиче­ского изображения костюма, как сложной образно-художественной систе­мы, на разных стадиях графического проектирования в плане домини­рующих образных составляющих. В одном изображении доминирует образ автора, в каком то - явно прослеживается эпоха, с определенными миро­воззренческими и эстетическими установками, а в каком-то изображении более ясно прослеживается тема и образно ассоциативный ряд.

Одним из аспектов формирования графического образа костюма яв­ляется выражение образа эпохи. В данном контексте - все многообразие графического изображения костюма, как образно художественной систе­мы, можно разделить на два основных направления, принципиально раз­личающихся отношением к человеческому телу.

К первой тенденции можно отнести группу костюмов-образов изо­бражавших костюм, силуэт которых условно соотносится или подчеркива­ет естественные формы человеческой фигуры.

Ко второй тенденции можно отнести группу костюмов - образов представляющих собой абстрактные по отношению к естественной форме человеческой фигуры силуэты, которые отображают в первую очередь эс­тетические предпочтения того или иного времени, выраженные в опреде­ленной пластике, пропорциях и цвете.

Очевидно, что подобный подход к изображению костюма реализует определенные культурно-эстетические идеи, а так же выражает рацио­нальный и эмоциональный подход к человеческому образу:

-   до ХХ века речь в данном контексте идет либо об отрицании телес­ности, и выявления духовности, либо об утверждении роли костюма как атрибута, позволяющего подчеркнуть различия полов и сословий;

-   после ХХ века речь идет о пересмотре идеальной фигуры и поиске новых абстрактных форм и формообразующих приемов, о переосмыслении мужественности и женственности, об игре и манипуляции смыслов.

Понимание данных нюансов обеспечивает работу в определенной системе координат, в которой есть некие ориентиры и отправные точки для дальнейшего художественного переосмысления.

Другим аспектом процесса изображения костюма является взаимо­связь изображения костюма и образа автора.

В процессе изучения изобразительного языка формируется творче­ская манера (авторский стиль) - сложное, комплексное понятие, которое характеризует индивидуально-личностный уровень изобразительного процесса.  

«Существует изначальная взаимосвязь между конституцией человека и художественными формами, которые он создает. Те природные силы, ко­торые предопределяют его физический облик, психические и духовные особенности личности, а так же специфическая для каждого человека пла­стика тела, способны проявляться и в его работе. Если человек искренен, все, что он делает, становится зеркальным отражением заложенной в нем способности трактовать форму согласно своему «я».

С помощью разума человек может постичь внеличностные законо­мерности и объективно использовать их. В узком смысле все измерения и построения являются средствами нужными для его деятельности, в самом широком и всеобщем смысле - они являются способом преодоления его природных ограничений» [1].

Существует ряд изобразительных особенностей костюмного эскиза.

В костюмном эскизе пространство изображать не нужно. Формируя графический образ костюма, художник решает совсем другие задачи.

Многие современные авторы справедливо рассматривают костюм как сообщение, как текст. Графическое изображение костюма - это изо­бражение многозначного сообщения. Чтобы научиться изображать такого рода сложные коммуникативные системы необходимо научится распозна­вать суть, главный смысл среди прочих смысловых значений, или созна­тельно сделать на чем- то одном акцент, подчинив ему все остальное.

Как в любом художественном произведении в костюме может быть несколько сюжетных линий, но одна из них обязательно должна быть главной, ведущей. Речь здесь идет о выборе автором определенной творче­ской позиции, формировании концепции графического изображения кос­тюма, что определяет характер сочинения, принципы и методы гармони­зации.

Графика, как искусство черного и белого дает возможность первич­ного поиска и определения формы костюма через плоский силуэт, не от­влекаясь на первом этапе на цвет.

«Существует четкое разделение графического изображения костюма на две группы художественных произведений, объединенных тем общим принципом эстетического конфликта между плоскостью и пространством, которые совершенно, различны по своему происхождению, по техниче­скому процессу и по своему назначению, рисунок и печатную графику.

Различие этих двух групп выступает, прежде всего, во взаимоотно­шении между художником и зрителем.

Рисунок можно сравнить с монологом. Он обладает персональным почерком автора и существует только в одном экземпляре, часто предна­значается для внутреннего употребления в мастерской. К данной группе относятся авторские костюмные эскизы, зарисовки, наброски, как черно-белые так и цветные, выполненные в различных рисовальных техниках, с использованием различных графических изобразительных материалов.

Печатная графика - прежде всего - растиражированное изображение, которое имеет определенную специфику в технологии изготовления, вследствие чего это - особая композиция» [2].

Изобразительный язык графики костюма, как и любой другой, имеет сложную систему значений и символов, различная комбинация которых позволяет создавать уникальное авторское сообщение. Также он пред­ставляет собой определенный свод правил и законов, позволяющих гра­мотно строить на этом языке предложения и фразы, сочинять стилистиче­ски целостные произведения. Такие элементы художественно-графической композиции костюма, как цвет, рисунок, фактура и структура ткани - уже заключают в себе физиологический, психологический и социокультурные аспекты, в которых находят свое отражение как общечеловеческие, так и индивидуальные особенности воспринимающего субъекта. Основными изобразительными графическими средствами принято считать пятно и ли­нию. Характер, как пятна, так и линии, напрямую зависит от характера ав­тора, его темперамента и предпочтения в выборе изобразительных мате­риалов. Даже один и тот же изобразительный материал каждый художник раскрывает по-своему. Кто-то тяготеет к лаконичности, а кто-то к «много-словности». Характер пятна и линии формирует графический образ, при­дает ему первичные характеристики. В абстрактном изображении костюма - дает первый намек на материал, например ткань костюма легкая или тя­желая, плотная или прозрачная, струящаяся или с ломкими складками, в изображении фигуры, дает представление о позе, динамике и пластике персонажа, его душе.

Графика, как искусство черного и белого дает возможность первич­ного поиска и определения формы через плоский силуэт, не отвлекаясь на первом этапе на цвет.

Силуэт в данном случае - наиболее точная и исчерпывающая харак­теристика главной формы, которая может быть выражена пятном, линией или комбинацией пятна и линии. Свойства пятна и линии (плотность, про­зрачность, фактурность, матовость или блеск, тон, цвет и т. д.) зависит от выбранного материала.

Подытожив вышесказанное можно сделать следующие выводы:  

1.   В процессе графического изображения костюма (за исключением технического рисунка), костюм рассматривается как образно- художественная система.

Термин «система» здесь используется, потому что присутствует сово­купность взаимосвязанных объектов, а именно неразрывная связь образа че­ловека с образом костюма и манерой изображения - «закодированным обра­зом самого автора». Сложность этой системы состоит в большом разнообра­зии вариантов сочетания первичных элементов и графических средств.  

2.   Формирование художественно графического изображения костю- ма на стадии замысла и выбора темы это сложный познавательный про- цесс, внутри которого, автор пытается определиться со своими чувствами, ощущениями и средствами их передачи.

Нахождение нужного образа приходит в процессе рисования, в ходе поиска, уточнения и самоопределения.  

3.   Можно выделить различные функции графического изображения костюма:

повествовательная - функция подробной картинки, описание моде­ли модного стандарта, определенного идеального образа;  

художественная - создание уникального авторского образа, сообще­ния;

техническая - изображение виртуального образа, с подробным изло­жением конструктивных особенностей и перечислением деталей и их тех­нологической обработки.

  Литература

1. И. Иттен Искусство формы. М.: Д. Аронов, 2006. 135 с.  

2. Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.: В. Шевчук, 2004. 364 с.    

Работа выполнена под руководством проф. М.Ю. Германа