Конец XIX-начало XX веков - непростой и неоднозначный период в развитии искусства. В это время существовали многие стилистические на­правления, художественные течения и группы, часто оппозиционные по сво­ему характеру, и анализ их значения, а также характеристика всего периода в целом представляет собой сложную задачу для исследования. Одним из яр­ких и важных направлений этого времени был национальный романтизм -стилистическое явление, воскрешающее древние и народные традиции. В истории русского искусства национальный романтизм конца XIX-начала XX веков занимает чрезвычайно важное место, так как культуру того времени принято считать «серебряным веком», периодом возрождения всех видов творческой деятельности и художественного переосмысления национально­го наследия. Поиск исконно национального элемента в искусстве, которым занимались мастера Талашкино, важен для самоиндефикации.

История изучения Талашкино как одного из центров национального романтизма началась более века назад. Уже современники понимали его большое значение: в 1905 году вышёл сборник критических статей «Та-лашкино». Если говорить об определении места талашкинского творчества в истории искусств, то большинство искусствоведов причисляют его к стилю модерн. Так известные исследователи русского модерна Е.А. Бори­сов и Г.Ю. Стернин пишут: «Талашкинский «стиль»...являл собою обо­собленную и вполне устойчивую «национально-романтическую» разно­видность модерна» [1].

В данной работе мы стремимся на примерах мебельных предметов, выполненных ведущими мастерами Талашкино, рассмотреть отражение национальных мотивов в индивидуальной манере художников. В своем анализе мы исходим из трактовки национального романтизма рубежа ве­ков как одного из направлений стиля модерн.

Синтез искусств - одна из основных идей теории модерна. В синтезе мастера модерна видели средство слияния искусства с жизнью, а тем са­мым и переустройства последней. Утверждение преобразующей роли ис­кусства шло двумя путями: возведением всякой человеческой деятельно­сти до уровня творчества, а всякого предмета, созданного человеком - до уровня искусства. Эта особенность мышления, характерная и для стиля и для времени, приводила к мысли о равноправии различных видов художе­ственной деятельности и позволила прикладному искусству стать в один ряд со станковыми видами художественной деятельности. Вполне законо­мерно, что и народное творчество, всегда сосредоточившееся на приклад­ных изделиях, начинало восприниматься как неотъемлемая часть культуры и активно изучаться.

Прославленным центром изучения русской народной культуры стал кружок княгини М.К. Тенишевой, деятельность которого развернулась с 1893 года в имении Талашкино Смоленской губернии. Княгиня Тенишева вела многостороннюю меценатскую деятельность, собирала коллекцию русского прикладного искусства. В Талашкине была разработана програм­ма для сохранения и изучения народного творчества, для своего времени уникальная. Княгиня Тенишева осознавала, что народное искусство может стать примером для современных прикладных изделий. Впервые встал во­прос о ценности народного искусства, о методах его изучения, и начала формироваться коллекция будущего музея «Русская старина», открывший­ся в 1905 году. Собиратели, находящиеся под руководством Тенишевой не ограничивались местные смоленскими промыслами, их поездки по России охватывали три региона: Север, Центр и Поволжье. Это позволило соста­вить богатую и разнообразную коллекцию, отражающую многие отрасли народного творчества: изделия из металла, кости, глины, ткани, стекла.

Собирание и изучение памятников народного искусства постепенно перешло в идею его интерпретации в духе современного стиля. В 1900 го­ду в Талашкино был организован «художественно-промышленный отдел» - мастерские столярного дела, резьбы и росписи по дереву, керамики, ху­дожественного текстиля и вышивки.

Мастера Талашкино создали самобытный, проникнутый националь­ным духом стиль. В их работах утилитарность прикладного искусства соче­талась с символизмом художественного языка, передающего мировоззрение художника через метафорические формы. Влияние символизма сказалось, в первую очередь, в акцентировании символики орнаментальных мотивов и отдельных элементов изобразительных форм. Из древнерусского и совре­менного народного искусства, из мира природы заимствовали не только принцип «естественности», целостности, но и мир символов.

То, что талашкинский «русский стиль» по сути являлся частью мо­дерна, замечали и современники. В 1905 году художник Д.С. Стеллецкий писал: «.княгиня проводит не русский стиль, а «сказочный» - это вен­ский сецессион с орнаментами» [2]. Постоянными гостями Талашкино бы­ли В.М. Васнецов, М.А. Врубель, Н. К. Рерих.

Вдохновленная успехом Абрамцево на Всемирной выставке 1900 года Тенишева решила развивать стилистику «неорусской» мебели. Её подход к национальному стилю в своих воспоминаниях характеризовала сама княги­ня: «построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русской стиле, не копируя старины, а только вдохновляясь ею» [2]. В 1900 году для руко­водства столярной мастерской был приглашен С.В. Малютин, который кро­ме всего прочего проектировал многие постройки в Талашкино.

Малютин приехал в Талашкино уже сформировавшимся художни­ком. Прикладным искусством Малютин начал с 1886 года, основным его материалом стало дерево. Приехав в Талашкино, Малютин начал изучать сложившуюся там коллекцию старины.

Малютин занимался проектированием мебели. Он брал в пример тя­желовесную народную мебель, что зачастую приводило к созданию форм, мало подходящих для современного интерьера. Массивность предметов, служившая в старину синонимом долговечности, мало подходило к обихо­ду начала 20 века, всё больше стремившемуся к легкости и комфорту. Многим предметам Малютина свойственна функциональная неоправдан­ность. Недостатки в проектировании были связаны с тем, что Малютин мебель не конструировал, не создавал точные чертежи, а рисовал лишь эс­киз. С. Глаголь ещё в 1903 году писал: «Эскизы Малютина ещё раз дока­зывают, какой большой и самобытный декоративный талант живёт в этом художнике, и какая невыдержанность формы сплошь и рядом сопровожда­ет его творение» [3].

Сильной стороной Малютина была индивидуальная, самобытная вы­разительность, он не повторял народные орнаменты и был свободен от влияния работ других художников. Большое значение в талашкинской ме­бели приобретает подлинная текстура дерева, формы изделий - массивны и скульптурны. Даже при проектировании спинок и подлокотников кресел предпочтение отдается не сквозным или каркасным, а сплошным конст­рукциям. Поверхность предмета Малютин рассматривал как живописную плоскость, которую он заполнял крупным декором, где сочетались фанта­стические растения, розетки, геометрические мотивы. В глухой резьбе, гармонирующей с тяжеловесностью крупных форм, преобладает изобрази­тельный орнамент - цветочный, травный. Малютин не воспроизводил на­родные предметы мебели, не использовал их декор. К его резьбе и росписи ближе набивные ткани 17-18 веков с крупными условно прорисованными мотивами. Первый критик творчества Малютина С.К. Маковский в одной из статей сборника «Талашкино» отмечает именно декоративное дарова­ние художника.

Среди сохранившихся предметов мебели Малютина выделяется обе­денный гарнитур из травленой резной березы - стол, стулья и буфет «с подсолнухами». Тяжеловесная тектоника стула, полностью построенного на прямых линиях, сочетается с грубоватой, массивной и ассиметричной резьбой. Показательно, что мотив подсолнуха не был распространен в на­родном искусстве, это полностью фантазия художника. Но изображая под­солнух, он раскрывает традиционную символику народной резьбы, пони­мания цветка как животворящего начала. Острые лепестки стилизованного подсолнуха напоминают о солнце, а сетка в центре цветка является искон­ным символом засаженного плодородного поля. Малютин изображает и стебли растений - непременный флориальный мотив модерна. Хотя ху­дожник стилизует стебли грубыми и приземистыми, менее утонченными, чем было принято в модерне, они имеют характерный причудливый, неес­тественный изгиб. Ярко декорирован и шкаф из этого комплекта. На мас­сивном изделии крупная резьба смотрится оправданно. Здесь повторены изображения подсолнуха, но вводятся и другие элементы декора. Напри­мер, мотив зигзага, расположенного в два ряда, - символ, оставшийся ещё со славянских времен и означавший небо, полное воды. Однако в распо­ложении орнаментов Малютин не следовал народным традициям, в кото­рых каждому орнаментальному поясу отводилось своё место, определен­ное магической символикой изображения. Он повторяет лишь общее деле­ние на три мира: земной, подземный и небесный. Нижняя тяжелая часть шкафа декорирована большими подсолнечниками, средняя - двумя фанта­стическими животными, верхняя - более мелкими цветами, закрученными в бутон и несущими солярную символика, а также поясом условно стили­зованных птиц. Для создания массивного архаичного мебельного ансамбля Малютин в качестве материала избрал дуб. Этот трудно поддающееся резьбе, но долговечное дерево часто использовалось народными мастера­ми, особенно любившими его за красивую естественную текстуру. Сохра­няет её и Малютин, лишь слегка подкрашивая резьбу, чтобы создать живо­писную игру светотени.

Однако уже в 1903 году Малютин покинул Талашкино, и вместо него пришли выпускники Строгановского училища А.П. Зиновьев и В.В. Беке­тов, которые продолжили поиски нового художественного языка. Вначале Зиновьев следовал малютинским образцам, использовал сказочные сюже­ты, подражал характеру резьбы. Но постепенно он отходит от влияния Ма­лютина. Мебель по проектам Зиновьева лишена избыточного декора и тя­желовесности, её формы логичнее и проще, она удобнее в использовании.

Так, наибольшим достижением художника в проектировании столов является его рабочий стол с поднимающейся крышкой. Прямоугольная столешница, строгие грани глухих стенок подстолья, где лишь небольши­ми фрагментами введена резьба, ниши-полки справа и закрытое отделение слева - все говорит об удобстве и универсальности стола. Интересные про­екты Зиновьева - стол и стулья на ножках-колесах. Несмотря на то, что они мало оправданы функционально, налицо стремление к обновлению старых форм, к большей подвижности. В подобных проектах делалась по­пытка ответа на запросы современности, но мы видим в них и сугубо на­родное стремление к игровому началу.

Критик С.К. Маковский по поводу изделий Зиновьева отмечал, что «форма их - не подражание слепо крестьянскому кустарничеству, они уже в значительной степени современные, наши формы, гармонирующие с двадцатым веком; и вместе с тем орнамент, обивка, случайности линий, мелочи, на первый взгляд едва заметные, словом всё, что даёт обстановоч­ному предмету его физиономию, национально, близко народному чутью красоты» [4].

Частично продолжая применять тонирование, Зиновьев отказался от использования росписи и сосредоточился на выявлении природной красо­ты материала. Внимание к обработке материала, умение подчеркнуть его естественную красоту исходят от традиций народных мастеров. Дополни­тельно для мелких изделий (полочек и рамок для фотографий) применя­лось выжигание, использовались ткани, металл, камешки, раковины. В де­коре изделий Зиновьева есть элементы, повторяющиеся во многих издели­ях мастера. Так он часто применял древний мотив круга, при этом никогда не вычерчивая его ровным. В центре круга изображались произвольные узоры в виде пересеченных полосок, кружков, зерен, плотно прилегающих друг к другу. Это был рисунок бутона цветка. Другой мотив - большого круга, рассеченный по внешней окружности глубокими прорезами - сим­волизировал зрелый плод. Таким символическим языком, условно и обоб­щенно, Зиновьев изображал творение жизни. Большинство орнаментов Зи­новьева лаконичны, они состоят из простейших фигур (круг, треугольник, крест), составляющих фантастическое изображение. Выемчатая резьба, ко­торой пользовался Зиновьев, у него как правило не составлена из тре­угольных порезок, она сложнее по своим очертаниям. Это резьба скобча­тая, дающая лунообразные элементы орнамента. Декоративная вырази­тельность выемчатой резьбы основана на сочетании графической чёткости орнаментальных форм с живописностью создаваемой ими светотеневой игры. Рисунок почти всегда прерван внутри общего узора, но замкнут внешним контуром.

Простое по форме полукресло Зиновьева подчеркнутой прямолиней­ностью напоминает средневековую мебель. Дощатая спинка, расширяю­щиеся книзу треугольные боковины сплошь орнаментированы выемчатой резьбой с подкраской в виде стилизованных мотивов «павлиний глаз», ши­роко использовавшихся в русском и западноевропейском модерне. Такие проекты Зиновьева обнаруживает конструктивные поиски мастера. Они близка рациональному модерну и в то же время в своей практичности пе­редают дух народного искусства. В подобных изделиях Зиновьеву удалось соединить утилитарность и декоративность, органично совместить черты старинного и современного искусства.

В проектировании мебели принимали участие и другие художники. Н.К. Рерих выполнил ряд проектов с декором на сюжеты русской истории.

Сама Тенишева проектировала мебель, стремясь создать баланс традици­онного духа и современного комфорта. Для продажи изделий и приема за­казов был открыт в Москве магазин «Родник».

Революционный события 1905 года прервали деятельность мастер­ской Талашкино, и чтобы уберечь коллекцию созданного музея «Русская старина», Тенишева эвакуировала их в Париж, где для временного экспо­нирования изделий использовались помещения в Лувре. Выставка, развер­нутая в четверых отделах прикладного искусства, пользовалась большим успехом. Позднее Тенишева организовала в Париже выставку работ та-лашкинской мастерской. Как только в России стабилизировалась обста­новка коллекция вернулась в Смоленск, но начавшаяся вскоре Первая ми­ровая война не позволила продолжать работу.

Очень скоро талашкинское производство был замечено в России и за её пределами. Изделиям начали подражать кустарные мастерские, они ак­тивно обсуждались. Неорусский стиль в модерне получил за самое корот­кое время широчайшее распространение и был воспринят как своё, отече­ственное искусство.

В целом, народное искусство как эмоциональный источник давало основу для творчества художников и мастеров, но оно никогда не было предметов слепого копирования. Изучение, понимание, передача духа на­родных, русских, национальных предметов, - всё это характерно для работ мастеров Талашкино. Их изделия отвечали специфике русского приклад­ного искусства рубежа веков, которая состояла в одновременном развитии модерна и неорусского стиля. В изделиях Талашкино эти направления со­существуют и переплетаются, преломляясь в творческой индивидуально­сти художников.  

Литература

1.  Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. «Русский модерн». М.: Советский художник, 1990.

2.  Л.С. Журавлева. Талашкино. М.: Изобразительное искусство, 1989.

3.  Сергей Глаголь. Выставка союза русских художников. // Курьер, 1903. № 295.  

4.  Талашкино. Изделия мастерских кн. М. Тенишевой. СПб.: Содру­жество, 1905. С. 54-55.

  Работа выполнена под руководством М.Е. Балашова