Вторник, 17.09.2019, 14:17
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск
Большая распродажа
Меню сайта
поиск по УДК
Форма входа
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0


Яндекс.Метрика
Кнопки от друзей

СБОРНИК СТАТЕЙ

Главная » Статьи » Всего статей

Использование средств экспериментальной типографики в графическом дизайне на рубеже ХХ-ХХ1 веков

Традиционно типографика определяется как графическое оформле­ние печатного текста посредством набора и верстки [1]. В графическом ди­зайне типографика зачастую выступает как главный стилеобразующий элемент, и все чаще это понятие сближается с самим понятием «графиче­ского дизайна» и интегрируется в него. Типографика давно уже вышла из книги и именно экстенсия ее в область рекламы, коммуникации и акци­дентной продукции вообще стимулировала активные типографические эксперименты.

Термином «экспериментальная типографика» на протяжении по­следних лет пользуются все чаще, однако точного определения этого поня­тия нет.

В книге «The Typographic Experiment: Radical Innovation in Contemporary Type Design» («Типографический эксперимент: радикальные начинания в современном шрифтовом дизайне»), автор обращается к 37 всемирно известным дизайнерам с просьбой выразить их определение по­нятия эксперимента в типографике. Так, например, М. Хаммер (Melle Hammer) настаивает, что «экспериментальной типографики не существует вообще, и никогда не существовало»; Х. Мюир (Hamish Muir) считает, что каждая типографическая работа - это уже эксперимент. Американский ди­зайнер Д. Карсон (David Carson) сформулировал свое представление: «экс­периментальное - это что-то, что я не пробовал до этого. что-то, что не было увидено и услышано». Это определение предполагает природу экс­перимента с точки зрения формальной новизны результата. Такое мнение имеет немало сторонников, однако с учетом скорости распространения дан­ных и информации современной цифровой эпохи, достигнуть действитель­но новизны формы становится достаточно трудно, более того, заявление о новизне сегодня может трактоваться даже как историческое невежество.

Английский дизайнер М. Ворсингтон (Michael Worthington) считает: «по-настоящему экспериментировать - значит идти на риск». Здесь, однако, риск подразумевается скорее как незнание заранее точного результата экс­перимента, начатого дизайнером. Эксперимент в этом понимании не имеет заранее сформулированного результата и в этом отношении противоречит производственно-ориентированной типографике [2].

Особенность современного текстового материала - не только и не столько информировать, сколько привлекать внимание, заинтересовывать, убеждать, развлекать и, если надо, шокировать. Сегодня текст часто вос­принимается как некая акциденция1 [3], несущая больше декоративную и эстетическую функцию [4].

Текст в плакате, рекламе рассчитан на то, чтобы создать определен­ное впечатление. Он образует не просто последовательность букв, но не­кий образ. В этом контексте можно говорить об акциденции, как «типо-графике для смотрения, переходящей в графическую риторику и воспа­ряющей над правилами набора; не рутинной типографике; отдушине для ищущего типографа» [1].

Задача экспериментальной типографики - получить определенную эмоциональную отдачу, как за счет композиции, так и использования нетра­диционных материалов, характерных фактур, форм. Типографика экспрес­сивная, субъективная, созданная часто казалось бы иррациональным спосо­бом, она, тем не менее, эффективно работает именно там, где применяется.

Об экспериментах в типографике можно говорить в работах дадаи­стов, футуристов, которые создавали нетрадиционные типографические работы. Однако эксперименты такого плана были скорее чисто компози­ционные, оставаясь в рамках традиционных элементов набора.

Появление новых технологий, персональных компьютеров дало рез­кий толчок развитию дизайна. На этом фоне, а также в противовес утвер­дившейся эстетике минимализма и чистоты швейцарского стиля типогра-фики, наступила «эпоха борьбы без правил» [5]. Типографика «новой вол­ны» представлена работами Вольфганга Вайнгарта, Эйприл Грейман и других. Дизайнеры «новой волны» сломали застой в графическом дизайне, открыли путь для развития и более широкого разнообразия эстетических подходов. «Новая волна» заменила объективность модернизма постмодер­нистской субъективностью, новой визуальной поэтикой, которая вовлекала зрителя и предполагала его эмоциональный отклик.

В определенном смысле можно сказать что «новая волна» подгото­вила почву для последующего активного развития экспериментальной ти­пографики. В этой связи необходимо назвать имена Д. Карсона (David Carson) и Н. Броуди (Neville Brody).

Н. Броуди - знаковая фигура графического дизайна конца ХХ века. Он раздвинул границы визуальной коммуникации во всех сферах с помо­щью своих новаторских экспериментальных работ. Броуди провозгласил идеи «панка» в типографике. Работы Н. Броуди, в частности, связаны с журналом "The Face". Дизайнер в корне изменил графический стиль жур­нала, заставив заголовки «говорить», «бросаться в глаза». Стало важно не только то, что напечатано, но и как оно напечатано.

Немаловажно также отметить, что Н. Броуди является также автором проекта FUSE - ежегодного форума авангардного графического дизайна и экспериментальной типографики, проводимого международной лаборато­рией идей и экспериментов в области шрифта и типографики [6].

Работы Д. Карсона активно включают компьютерные типографиче­ские эксперименты. Настоящая слава в дизайнерских кругах пришла к нему, когда он запустил в 1992 году собственный проект - журнал «Ray Gun». Проекты Карсона оказались созвучны интересам нового поколения дизайнеров, которое активно занялось компьютерными и, в частности, ти­пографическими экспериментами. Говоря о Д. Карсоне, примечательно еще упомянуть его издание «The End of Print». Ни одна из книг не вызыва­ла такого интереса, как книга, объявившая о конце книги. «Печатное изда­ние есть одно из физических проявлений абстрактного царства разума. Ко­гда я держу в руках книгу, я ощущаю ее вес, размер, фактуру. Бумага пре­вращается в кожный покров, типографская краска - в носитель для мате­риализации знания. Я также чувствую хрупкость книги. Печатное издание привносит с собой понятие времени: как и человеческое тело, оно закреп­ляет за собой жизненный цикл и со временем приходит в упадок. Пятисот­летний цикл книгопечатания завершается на наших глазах. Наступает ко­нец печати, уход человечества от материального и сенсорного». (Дэвид Бирн, «The End of Print») [7].

Работы Д. Карсона и Н. Броуди вдохновили многих дизайнеров рубе­жа веков, воплотив собой дух типографической «революции» 1990-х годов.

Эти годы вообще породили активное использование свободных экс­периментов с формой (одним из знамен которых также стала шрифтовая фирма Emigre, издающая одноименный журнал и возглавляемая типогра­фом Р. Вандерлансом (Rudy VanderLans) и дизайнером З. Личко (Zuzana Licko)) По их мению, «это, возможно, наиболее интересное время для ди­зайнеров. Цифровые технологии - это огромное неизвестное, и, в конце концов, тайна - самая стимулирующая сила, способствующая воображе­нию» [8]. Сторонник же классических идей в типографике Массимо Винь-ели назвал их «фабрикой графического мусора» [6].

Говоря о шрифтовых экспериментах в плане формы и использования нетрадиционных материалов, можно упомянуть работы американского ху­дожника Э. Руша (Ed Ruscha). Он часто использует слова и буквы в худо­жественных работах. Часто они воспроизводят фактуру определенного ма­териала, однако его проекты скорее относятся к чисто художественному контексту, а не к графическому дизайну как таковому.

С. Загмайстер (Stefan Sagmeister) старается работать с проектами, «ко­торые могут дотронуться до сердца зрителя» [9]. Он активно использует в своих проектах экспериментальную типографику и рукописные шрифты. «Шрифт в одно мгновение, в одном образе рассказывает историю своего создания, рассказывает о своем развитии очень элегантно, быстро» [10].

В работах он активно использует и изобразительный фотоматериал, «вплавляя» в него элементы типографики. Так, С. Загмайстер татуирует текст для афиши к серии лекций прямо на коже, пишет текст к плакату му­зыканта Lou Reed прямо по его лицу, чтобы подчеркнуть индивидуаль­ность и некую личностность текстов музыканта. В буклетах для дизайнера моды А. Куан (Anni Kuan) Загмайстер использует текстиль в качестве ма­териала для типографики, добиваясь эффекта неразборчивых линий.

Эксперименты с материалом использует Л. Сонноли (Leonardo Sonnoli). Например, для плаката выставки архитектора Лины Бо Барди (Lina Bo Bardi) дизайнер использует непосредственно архитектурный ма­териал - бетон, выдавливая в нем буквы, тем самым, добиваясь должного эстетического эффекта и необходимого образа. В своих работах он исполь­зует не только выразительные свойства материала, но и звук, а также свет.

Крикливая контркультура в типографике и дизайне к концу 1990-х идет на спад, типографическая революция сменяется некой децентрализа­цией доминант. Экспериментальная типографика теперь не столько выра­жает общехудожественное направление в дизайне, сколько используется дизайнерами как средство пластического выражения, использование ее возможностей поиска новых форм не утратила актуальности в дизайне.

Современная типографика - коммуникативное явление. Даже за­трудненная читаемость композиций не является препятствием для воспри­ятия. Наравне с традиционными приемами типографики используются приемы экспериментальной типографики, которая ищет свои выразитель­ные средства, пытается подчеркнуто субъективно и эмоционально отразить конкретную задачу, создать образ. Текст максимально визуализируется, выражает собственную индивидуальность автора. «У шрифта есть харак­тер, и он может выражать настроение, он может быть твоим собственным средством, широкой палитрой для выражения чего угодно» - Паула Шер (Paula Sher) [10].

1 АКЦИДЕНЦИЯ (от лат. accidentia - случай, случайность), 1) заказ на не­большую полиграфическую работу. 2) Малообъёмная листовая печатная про­дукция (объявления, афиши, пригласительные билеты, визитные карточки, удо­стоверения и др.), для оформления которой используются разнообразные деко­ративные шрифты, узорные орнаменты, линейки различного рисунка, предмет­но-сюжетные украшения, особые приёмы расположения строк текста (по диаго­нали, в форме круга, овала, ромба и т. п.). 3) Печатная форма или фотоформа (негатив, диапозитив), предназначенные для воспроизведения акцидентной про­дукции.

 

 

Литература

1.            Кричевский В. Типографика в терминах и образах. Том 1. М.: Сло-
во, 2000. 144 с.

2.            Bil'ak Peter. Experimental typography. Whatever that means
(15.03.2010).

3.            Книга: Энциклопедия / И. Е. Баренбаум, А. А. Беловицкая, А. А.
Говоров и др. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. 800 с.

4.            Родькин П.Е. Новое визуальное восприятие. М.: Юность, 2003. 172 с.

5.            Серов С.И. На новой волне
(17.03.2010).

6.            Кирсанов Д. Краткий исторический экскурс на тему: шрифт и мода

The End of Print // 1997. № 2  (18.03.2010).

Licko Z., VanderLans R. Ambition/Fear // Emigre, 1989. № 11.

Sagmeister S. Made you look / Stefan Sagmeister, text by Peter Hall -London: Booth Clibborn Editions, 2001. 291 p.

10.         Helvetica [Видеозапись] /[реж. Gary Hustwit; продюсс. Gary Hust-
wit, Shelby Siegel, Laura Weinberg]; Swiss Dots. Swiss Dots Ltd, 2007.

 

Работа выполнена под руководством проф. Э.М. Глинтерник

Категория: Всего статей | Добавил: art (16.03.2012)
Просмотров: 3713 | Теги: графика, дизайн, изображение, типографика, графический дизайн | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]