Среда, 23.10.2019, 23:37
Приветствую Вас Гость | RSS
Поиск
Большая распродажа
Меню сайта
поиск по УДК
Форма входа
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0


Яндекс.Метрика
Кнопки от друзей

СБОРНИК СТАТЕЙ

Главная » Статьи » Всего статей

Интерпретация мотива русской былины и мифа в сценографии М.А. Врубеля

У Михаила Врубеля давняя репутация «самого загадочного» худож­ника. Интерес к его многообразному творчеству никогда не ослабевал. Он работал практически во всех видах изобразительного искусства: живописи, графике, декоративной скульптуре, театральном искусстве. Художник был известен как автор живописных полотен, декоративных панно, фресок, книжных иллюстраций.

Таким образом, цель статьи заключается в изучении и анализе имеющегося материала, связанного с деятельностью М.А. Врубеля в теат­ре. Необходимо решить следующие задачи: рассмотреть, как художник ра­ботал над созданием театральных костюмов и декораций, что оказывало влияние на его творческий процесс, т. к. эскизы костюмов и декораций к оперным постановкам до сих пор мало изучены. Проанализировать его ра­боты и показать мнения критиков, у которых были довольно разные точки зрения на творчество художника.

За последние десятилетия написано много статей, монографий, по­священных живописи, майолике, скульптуре художника, среди них две ос­новные используемые монографии Д.З. Коган «Михаил Врубель» [1] и П.К. Суздалев «Врубель. Музыка. Театр» [2], посвященных именно работе в театре. Коган пишет о сценографии М.А. Врубеля, развивает тему были­ны, мифа, сказки в отдельных главах. Так же в этой монографии Коган пишет о творческом союзе художника с Н.А. Римским-Корсаковым, пре­доставляет много конкретных описаний декораций и костюмов, но дает материала не по всем оперным постановкам, над которыми работал М.А. Врубель. Основные мысли Суздалева звучат и в монографии Коган, авторы во многом цитируют друг друга, впрочем, важное достоинство Суздалева - обширный иллюстративный материал. В работе над статьей также были использованы переписка, воспоминания Е.Н. Ге, М.В. Добу-жинского, А.П. Боткиной, И.С. Остроухова, К.Н. Быкова, в сборнике вос­поминаний М.В. Добужинского [3] и Н. А. Римского-Корсакова [4].

Во многих работах художника присутствует мотив русской былины, сказочности, таинственности, что не могло не отразиться на манере испол­нения живописных эскизов. Многие произведения полны динамики, бе­шенной энергии, цветового буйства, поэтому мастеру захотелось соеди­нить свое искусство с музыкой. Он с удовольствием создавал эскизы кос­тюмов, декораций, для многочисленных опер.

В 1889 г. реализована его первая театральная работа - эскизы деко­раций к пьесе «Саул» С.И. Мамонтова (для его домашней сцены). Созда­ются в 1895 - 1900 гг. в майолике персонажи опер «Садко» и «Снегуроч­ка» Римского-Корсакова, так же из майолики «Волкова» - «Морская ца­ревна», «Весна», «Садко», «Купава», «Мизгирь», «Берендей», «Лель». В 1896 г. - эскизы декораций и костюмов «Гензель и Гретель» Э. Хумпер-динка, «Рогнеда» Серова. В 1897 г. - «Садко». В 1899 г. - «Царская невес­та», «Сказка о царе Салтане». В 1899 г. - Ц.А. Кюи «Кавказский пленник». 1900 г. - «Чародейка», «Пиковая дама» П.И. Чайковского.

Оригинальная подача живописи, оформление декораций, эскизов кос­тюмов и мистические сюжеты М. А. Врубеля вызывали различные мнения. Например, рецензия Кашкина, для оперы «Сказка о царе Салтане», добро­желательного критика - ценное дополнение к сохранившимся эскизам: «В постановке и декорациях сделано много талантливого, но не все нас удовле­творяет». Или более суровый отзыв рецензента «Нового времени» Михаила Иванова. «Костюмы и обстановка в «Царской невесте», - пишет он, <.> таки какие - то полинялые, под стать ужасным декадентским фигурам, <.> только в сцене сговора костюмы имеют вид живой, а не выцветшего старья. Декорации ничего не представляют, они тоже серые».

Одни из самых ярких примеров в сценографии художника являются оперы, поставленные в Русской частной опере С.И. Мамонтова, это «Сад­ко» (oпера-былина в семи картинах на либретто композитора В.И. Бель-ского. Премьера состоялась, 26 дeкaбpя 1897 г.), «Снегурочка» (опера в че­тырех актах с пологом, либретто Н.А. Римского-Корсакова (1881) по одно­имённой сказке А. Островского (1873). В Русской частной опере поставле­на в 1898 г.), «Сказка о царе Салтане» (опера в четырех актах с прологом на либретто композитора В.И. Бельского по одноименной сказке А. Пуш­кина «Сказка о царе Салтане». Премьера состоялась 21 октября 1900), «Царская невеста» (опера в четырех актах на либретто И.Ф. Тюменева. В основу оперы положена одноименная драма 1849 года русского поэта, пе­реводчика и драматурга Л.А. Мея. Премьера состоялась 22 октября 1899 г.) в которых просматривается сказочность, и русская былина. Все эти оперы были поставлены с выдающимся композитором Н.А. Римским-Корсаковым. Его музыку М.А. Врубель оценил еще в студенческие годы, когда для академического вечера создал несколько композиций, сопровож­дающих симфонические картины композитора на тему былины «Садко». Но основательное знакомство произошло только в самом конце 1890-х го­дов, когда Надежда Ивановна Забела, (жена М.А. Врубеля), актриса и пе­вица, стала исполнительницей партий Снегурочки, Волховы, Царевны - Лебедь и Марфы. Композитор высоко оценил талант Н.И. Забелы, считал ее наиболее подходящей для выражения своих творческих замыслов.

Опера «Садко» была поставлена Частной оперой в 1898 году. Еще в пору учения в Академии художеств Врубель увлекся этой симфонической поэмой. Больше всего его пленили былинные образы - богатырь, царевна Волхова, любовь Садко-человека и волшебной девы. В этой постановке Врубелю была отведена не скромная роль, он создавал костюм для главной героини, для царевны Волховы.

Вот так художник представлял себе этот костюм: «Расшитое стекля­русом платье, которое должно напомнить рыбью чешую, и головной убор - сверкающий якобы драгоценными камнями кокошник, с которым соеди­няются натуральные ракушки и свисающие вдоль лица, подобно мерцаю­щим на солнце брызгами, струйками воды, нитки искусственного жемчуга и гроздья синего и голубоватого стекляруса» [1, с. 464].

«Ее гибкий, хрустальный чистый голос звучит здесь, как и всегда, свободно, но и холодно, словно пташка в лесу», - так писал Ю.Д. Энгель о царевне Волховы.

Работа над оперными костюмами оказали влияние и на живописные образы, к примеру на «Садко», выполненную в 1898 - 1899 годах и «Садко играет на гуслях» 1884 года. На выставке 1908 года А.П. Боткина видела среди врубелевских произведений полотно: «.очень большая, очень тем­ная картина Садко...»1. Кроме того, некто Константин Быков писал Остро-ухову 27 февраля 1910 года о большой картине Врубеля «Садко играет на гуслях». С одной стороны, группа нимф, с другой из травы подплывают на звуки лебеди: «Освещение лунное.много настроения, и прекрасно нари­сована фигура Садко» .

Художнику оказалось мало того, что он сделал для сценической по­становки «Садко», он настолько увлекся, войдя в круг образов былины и опер, что написал еще ряд станковых вещей «Прощание царя морского с царевной Волховой» и большую акварель «Царевна Волхова» . В этих композициях он не искал ни монументального, ни патетического, напро­тив, оба произведения задуманы и выполнены в лирико - мелодическом настроении с оттенком легкой грусти. Первая вещь покоряет духовностью морского чудовища, его отцовской нежностью, так тонко переданной в жесте лапы - его руки - при прощании с дочерью, которая все устремлена к берегу, где должен быть ее любимый гусляр. Во второй акварели - грезы влюбленной Волховы и ее решимость оставить родное подводное царство ради прекрасного певца, жителя другого, земного мира. По существу, это портрет Надежды Ивановны в роли Морской царевны, в театральном кос­тюме, нарисованном Врубелем, в парике распущенных медно - красных волос, ниспадающих почти до земли по спине и плечам девушки, в свер­кающем уборе, драгоценных камнях и жемчугах. Но весь наряд Волховы воспринимается не украшением, не театральным костюмом оперной ге­роини, а природной формой сказочной царевны. Заболоченный, поросший камышами и лесом берег реки, ночь, гладь воды, освещенная большим по­лумесяцем на горизонте, его призрачным свечением дополняют романти­ческую сказочность образа и в тоже время возвращают наше восприятие к атмосфере оперы и театра.

Опера - «Сказка о царе Салтане» (1899) разбудила фантазию худож­ника. Он создает сначала небольшие эскизы. Затем, осенью 1900 года, по­сле возвращения с хутора, Врубель приступает к работе над декорациями, создает костюм для Царевны - Лебеди, задумывает картину, связанную с этим образом, который его увлек так же, как и образ Волховы.

В эскизе декорации первого действия видны приземистые, низкие колонны с разлапистыми и нависшими низко над землей капителями. В решении архитектурных образов декорации Врубель свободно фантазиру­ет на темы народного искусства, отвергая путь реконструкции форм древ­нерусского зодчества. Есть какая-то нелепость, видимо нарочитая, и в двух объемах - строениях, украшенных узорочьем, стоящих рядом с теремом царевны, по другую сторону узкого прохода к морю. Все эти объемы меж­ду собой не составляют архитектурного единства. Самостоятелен и пейзаж на заднем плане с монастырем. Врубель, нанизывая элементы пейзажа, как в орнаменте, и в то же время более свободно расставляя архитектуру в пространстве, преодолевал застылость симметрии, традиционного кулис­ного построения.

В другой декорации узорчатый широкий портал обрамляет видные сквозь него архитектурные формы сказочного городка, подобные каким-то народным ярким, расписным игрушкам. В этой декорации Врубель высту­пает как реформатор сцены. Художник достигает более свободной плани­ровки пространства, и в то же время он его уплощает, предвещая оформле­ние символического театра.

«Город - Леденец» был встречен шумными аплодисментами. Забела писала сестре в конце 1900 года: «Миша очень отличился в декорациях Салтана, и даже его страшные враги - газетчики говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре, и все это при такой скорости - в две с половиною недели все было написано» [1, с. 464].

Рецензия Кашкина - доброжелательного критика - ценное дополне­ние к сохранившимся эскизам: «В постановке и декорациях сделано много талантливого, но не все нас удовлетворяет» [1, с. 465]. Одно из главных замечаний к Врубелю, это несоответствие дня и ночи, светлоты и темноты в декорациях. Больше присутствовали ночь и темные цветовые решения. Кашкин отмечает в декорациях и другие недостатки. Судя по стремлению Врубеля к сумрачному ночному колориту, в образной интерпретации ска­зочной обстановки событий он тяготел к романтизму, вдохновляясь тем пониманием романтической фантастики, какое сформулировал в акварели «Восточная сказка», мало уделяя внимания комическому простонародному элементу.

Эти же черты отличали костюм Царевны - Лебеди. При этом в фан­тазии художника входят значительной долей конкретность и проза. По от­зыву рецензента, правда, недоброжелательного, тяжеловесные натураль­ные крылья из перьев обременяли артистку, как китайские колодки. Зави­симость Врубеля в его фантазии от конкретной прозы жизни сказалась и в чрезмерном использовании внешних эффектов - в увлечении художником электричеством, как отмечают и Иванов и Кашкин, что с лампочками на голове Лебедь не делается прекрасней, и может поразить кого угодно, только не публику. Но все же думается, что в декорациях и костюмах ре­шающий голос был за Врубелем и в костюме Царевны - Лебедь он был единственным автором и судьей.

Вопреки желанию художника, театральный костюм Забелы узнается в пышном кокошнике, в струящейся, серебрящейся оторочке газовой мате­рии ее одеяния, стелящейся по спине. Театральный парик угадывается в змеящейся под газом черной косе, и грим виден на большеглазом лице Ца­ревны. Театральный свет скользит розовыми рефлексами, ложится на кры­лья Лебеди.

Существует еще одна выдающаяся опера «Снегурочка» (1899). Еще весной, в письме от 8 мая 1898 года, извещая Римского-Корсакова о своем желании отдаться русскому сказочному роду, Врубель советовался с ним относительно другого заказа - мотивов стенных росписей для готовящегося к открытию нового здания Солодовнического театра, где будет проходить спектакли Частной оперы. «Между прочим, купол лестницы будут поддер­живать пилястры, на которых предполагается живопись. Как бы хотелось не повторять в миллионный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, весна - красна, леший. Не подскажете ли еще чего?» [1, с. 452]. Рим-ский-Корсаков не подсказал, т.к. не разбирался в живописи. Врубель оста­новился на этих образах, с которыми уже успел сродниться в Частной опе­ре и Мамонтовском кружке. На плафоне зала нового театра он изобразил персонажей «Снегурочки». Там были сама Снегурочка, и Лель, и Весна -Красна, и Леший. Забела писала сестре после возвращения с хутора, что театр уже кончили отделывать, Мишин плафон, который он называет «Песнь» (изображает Леля, поющего перед Берендеем, тут стоят Снегу­рочка, Купава и др.), уже теперь подвергается критике, он действительно грубоват, но интересен, написан в 7 дней, теперь он исправляет свой зана­вес. Плафон, к сожалению, не дошел до нас, он погиб в пожаре.

Врубель также создавал поливные керамические скульптуры, кото­рые художник творил на заводе Мамонтова. Он принялся ваять героев оперы Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». Быть может, одной из первых была создана фигура Леля с дудочкой, напоминающая о недавно созданном плафоне для театра. Лель вылеплен упруго, в тугих формах, и мастер тщательно портретирует его, оставляя лицо без цветной поливы, а все ослепительные фольклорные краски, собирая в его одежде - в яркой рубахе, в цвете которой так волшебно сочетается алая основа поливы с зе­ленью патины. А затем последовали другие герои «Снегурочки»: Купава, Берендей, Весна - Красна, Лель и Мизгирь - многие варианты разных цве­тов с сплошной поливой, одинаково покрывающей лицо и одежду. К тому же времени относятся образы героев опер «Садко».

Концертное платье, которое Врубель «сочинил» Забеле, переклика­лось с этими эффектами керамики. Оно состояло из трех или четырех про­зрачных чехлов. «.Внизу великолепная шелковая материя, розово-красная, светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый. Лиф весь из буф, точно гигантские розы.» [1, с. 455], - так описывала Екате­рина Ге платье сестры. Здесь тоже просвечивание одного цвета другим, как и в поливе керамики... Вместе с тем всем своим характером сказочные об­разы, созданный Врубелем в керамике, отвечали его тяготению к мифу, так же как и живописные произведения.

Новые мотивы в творческий мир Забелы и Врубеля принес Римский -Корсаков своей новой оперой «Царская невеста» и прологом «Боярыня Ве­ра Шелога» - произведениями, которые озадачили поклонников их автора своей жизненно - бытовой и конкретно - исторической природой. Забела играла роль Марфы.

О декорациях для «Царской невесты», исполненных Врубелем, можно отчасти составить представление по рецензиям на спектакль. В частности, корреспондент «Русского слова» писал: «При неизбежном сходстве всех русских опер между собой ничего нового в смысле костюмов от «Царской невесты» требовать нельзя. Вот это уже видно раньше. Из декораций наибо­лее красивы декорации 2-ого действия - улица Александровской слободы с видом на монастырь. Декорация 1-го акта и двух картин третьего уже по тому одному не может дать чего - либо особенного, что действие в них все время происходит в комнате - то в доме Грязного, то у Сабакина, то в цар­ском тереме. Странно только: почему комнаты древних русских бояр так сильно походят на гимназический карцер? Неужели в то время не знали ре­шительно почти никакой мебели?» [1, с. 461]. Более суров рецензент «Ново­го времени» Михаил Иванов. «Костюмы и обстановка в «Царской невесте», - пишет он, - если и точны в археологическом отношении, то все - таки ка­кие - то полинялые, под стать ужасным декадентским фигурам, красую­щимся на забавном занавесе и на потолке Солодовнического театра (кажет­ся, работы Врубеля). Только в сцене сговора костюмы имеют вид живой, а не выцветшего старья. Декорации ничего не представляют. Они тоже се­рые» [1, с. 461]. В эскизах декораций и костюмах Врубель не только доби­вался исторической достоверности. Он искал в приглушенной гамме своих декораций, в их особенных цветовых гармониях тонкого соответствия му­зыке Римского - Корсакова, а в решении одежды - пластической характер­ности. Но «Царская невеста» не принадлежала к любимым операм Врубеля.

Нельзя не отметить здесь доли участия Врубеля в служении искусст­ву Забелы. Если и прежде были основания считать Забелу музой Врубеля, то теперь это складывалось в полной мере. Искусство Врубеля и творчест­во Забелы были нерушимо связаны между собой незримыми, но прочными нитями. Дарование Забелы формировалось при самом непосредственном участии Врубеля. Врубель всегда присутствовал при разучивании женской ее вокальных партий и романсов, вдумчиво слушал и сопоставлял свое по­нимание музыкальных образов с исполнением жены. О том, какие эстети­ческие переживания и живописные образы возникали в воображении ху­дожника, судить уверенно нет возможности. Его высказывание об операх Римского - Корсакова, те или иные частности, которые сохранись в воспо­минания Н.И. Забелы и ее аккомпаниатора Б.К. Яновского, слишком фраг­ментарны, но они все же позволяют думать, что Врубель в конце 1890-х годов воспринимал музыкальные образы Римского-Корсакова во многом как живописец: «.здесь как будто поднимают что-то тяжелое», «.я могу без конца слушать. МОРЕ» [2, с. 208]. И поэтому более веские основания для таких суждений могут дать произведения самого Врубеля: его декора­ции на театре, эскизы костюмов, театральные портреты Н.И. Забелы в ро­лях опер Н. А. Римского-Корсакова и станковые картины, созданные в 1898-1901 годах.

Если еще раз взглянуть на все декоративные и станковые произведения Врубеля 1891-1900 гг., то мы найдем в них немного явно выраженных дра­матических и трагических мотивов и образных замыслов, они проникнуты в большинстве своем поисками красоты «отрадного» (по выражению Серова) в жизни. Большое увлечение народной русской былиной и сказкой, музыкаль­но - поэтическим лиризмом оперной и романсовой музыкой [2, с. 227].

Таким образом, было рассмотрено, как М.А. Врубель создавал теат­ральный костюм, как он воплощался на бумаге, в тканях, оказывая воздей­ствие на образы живописи и мелкой пластики. Было установлено, что именно влияло на создание костюмов, в чем художник искал вдохновение. Было выявлено воздействие обожаемой жены Забелы и музыки Римского-Корсакова на творчество мастера, изучены мнения критиков, положитель­ные и отрицательные, связанные с декорациями и костюмами М.А. Врубе­ля к оперным постановкам.

Декорационное творчество мастера, безусловно, представляет огром­ный интерес, так как помогает лучше понять его живописные и графиче­ские образы, выявить скрытые связи между декорациями, костюмами и полотнами.  

1 Письмо А.П. Боткиной к И.С. Остроухову от 20 февраля 1908 года. От­дел рукописей ГТГ, фонд И.О. Остроухова.

2 Письмо К.Н. Быкова к И.С. Остроухову от 27 февраля 1910 года.

3 «В этот свой приезд в Петербург (январь - апрель 1898 года. - П.С.) Вру­бель написал две большие акварели: «Морская царевна» [«Волхова»]... очень похожа на сестру, хотя, кажется, она совсем не позировала, и другую - пейзаж, тоже с морской царевной...». - Из воспоминаний Е.Н. Ге.    

Литература

1.  Коган Д.З. Михаил Врубель. М. ТЕРРА - Книжный клуб, 1999. 544 с.

2.  Суздалев П.К. Врубель. Музыка. Театр. М.: Изобраз. искусство, 1983. 368 с.

3.   Добужинский В.М. Воспоминания. М.: «Наука», 1987. 480 с.

4.   Кунин И.Ф. Николай Андреевич Римский-Корсаков. М.: Музыка, 1983. 131 с.  

Работа выполнена под руководством О.А. Хорошиловой

Категория: Всего статей | Добавил: art (23.07.2010)
Просмотров: 4245 | Теги: Костюмы, декораций, эскизы костюмов, Опера, музыка, декоративная скульптура, графика, театр, театральное искусства, живопись | Рейтинг: 0.0/0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]