Дэвид Карсон до сих пор является одной из ярчайших фигур в мире графического дизайна. Его имя органично вписывается в ряд таких знаме­нитостей, как Стефан Загмайстер, Пола Шер, Невил Броди и т. д. Однако целью данной статьи не является исследование работ талантливого и само­бытного американского дизайнера. Более того, феномен Дэвида Карсона нам интересен прежде всего возможностью пролить свет на более общие вопросы, связанные с дизайном визуальных коммуникаций в новой, циф­ровой, среде. Поэтому для анализа творчества Карсона, нам потребуется сначала прибегнуть к помощи теории коммуникации.

В 70-е годы XX века уже существовало более сотни определений термина «коммуникация», которые были проанализированы американски­ми учеными Ф. Дэнсом и К. Ларсоном [1]. В общем можно отметить, что коммуникация - это процесс передачи информации от отправителя полу­чателю через среду, в которой передаваемая информация одинаково пони­мается обоими участниками. Значимая часть информации называется со­держанием, а результат процесса передачи - сообщение.

Мы привыкли думать, что содержание определяет сообщение. Дру­гими словами, содержание и есть сообщение, но тогда возникает вопрос, есть ли между ними действительная разница. Существует множество спо­собов и инструментов, с помощью которых содержание может достигнуть адресата. Эти способы и инструменты называются средством, или средой, коммуникации - медиа. Получается достаточно плоская выкладка, но, воз­можно, следует взглянуть на феномен медиа с иных позиций.

В 60-х годах канадский профессор Маршалл Маклюэн развил фило­софские теории Пьера Тейяра де Шардена и Льюиса Мэмфорда, касатель­но роли средств коммуникации в жизни человека. Согласно Маклюэну, любое средство коммуникации есть продолжение наших органов чувств, расширение нашего тела вовне. Таким образом «Новейший подход к изу­чению средств коммуникации принимает во внимание не только «содер­жание», но также само средство коммуникации (медиа) как таковое и ту культурную матрицу, в которой это конкретное средство функционирует» [2]. Любое расширение человеческого тела перестраивает полностью куль­турную матрицу человеческого существования. Таким образом, мы можем заключить, что средство коммуникации плюс содержание и есть сообще­ние. Однако, как можно определить значимую часть сообщения, т. е. со­держание, и, почему содержание казалось раньше сообщением?

Изменения, привнесенные электрическими медиа во многом открыли глаза на природу медиа. Электрический свет - это чистая информация, средство коммуникации без сообщения. Данное наблюдение можно про­иллюстрировать на примере абсолютно темной комнаты, в которой ничего невозможно разглядеть. Однако в тот момент, когда включается свет, про­странство мгновенно заполняется предметами - мебелью, книгами на пол­ках, картинами на стене и т. д. Мы не можем сказать, что в темной комнате их физически не существовало, равно, как мы не можем сказать, что свет создал их, но сообщением электрического света стали видимые нам пред­меты. Этот факт означает что «содержанием любого средства коммуника­ции всегда является другое средство коммуникации» [3]. Так содержанием прессы является письменное высказывание, содержанием письменного вы­сказывания является речь, содержанием речи является невербальный про­цесс мышления и т. д. Другими словами, средство коммуникации и есть сообщение.

Согласно теории М. Маклюэна, все средства коммуникации в общем можно разделить на «горячие» и «холодные». Горячие медиа перегружает данными только один из органов чувств, расширяя его до состояния «вы­сокой определенности». Так, например, фотография является средством коммуникации с высокой определенностью, в то время как комикс - с низ­кой, поскольку зрителю представляется очень ограниченное количество визуальной информации. Холодные медиа за счет низкой определенности создают лакуны, которые заполняет уже адресат сообщения. Телефон, на­пример, является холодным средством коммуникации, или средством ком­муникации с низкой определенностью, поскольку ухо получает довольно скудное количество информации. Таким образом, холодные медиа харак­теризуются высокой степенью участия со стороны адресата, зрителя, поль­зователя и низкой определенностью с точки зрения наполненности данны­ми. Любое горячее средство коммуникации предполагает меньшую вовле­ченность адресата в достраивание сообщения, чем холодное - лекция под­разумевает меньшую вовлеченность, чем семинар, книга - чем диалог, ки­но - чем телевидение.

Если согласиться с заключением Маклюэна, что средства коммуни­кации есть продолжение нашего тела, расширение органов чувств вовне, то ключевые метаморфозы человеческого общества зможно рассматривать сквозь призму развития медиа и выделить три ключевых этапа эволюции общества. На первом этапе человек принадлежал к племенной, «трабали-зированной», системе, не знал письма и не принимал причинно-следственных связей. Этот этап, растянувшийся на тысячелетия, характе­ризовался коллективизмом и устной речью, которая является холодным средством коммуникации, равно, как и наскальная живопись, пиктограммы и иероглифы. Все органы чувств были задействованы в процессе коммуни­кации примерно в равной степени. На следующем этапе человечество изо­брело фонетический алфавит, который стал техническим средством отде­ления устного слова от его звуковых и жестовых аспектов, зрения от дру­гих органов чувств. Будучи горячим средством коммуникации, фонетиче­ский алфавит создал индивидуализм, общую систему ценностей, опреде­ленность и гомогенное представление о реальности. Печатный станок еще больше расширил визуальную способность человека до сверхвысокого уровня определенности, когда все органы чувств, за исключением зрения, были ограничены и подавлены. Такой уровень визуальной интенсивности породил специализм и механическую фрагментированность в жизни. Пе­чатное общество строится на перегреве зрительного канала и игнорирова­нии уха и осязании.

Холодная электрическая технология по своей сути противоположна горячей печатной. Обладая мгновенной скоростью она вновь, как в пле­менном обществе, делает возможным невизуализируемые взаимосвязи, включая в процесс коммуникации другие чувства. Если горячее специали-сткое печатное общество можно охарактеризовать как «детрабализирован-ное», то холодные неспециалистские электрические медиа вновь нас воз­вращают, «ретрабализируют», в состояние «глобальной деревни». В ко­нечном счете, в этом нет ничего удивительного: «Наш внутренний опыт <...> является по своей форме электрическим, инклюзивным и мифиче­ским» [4]. Кроме того, что электрическая технология породила новые ме­диа, и, следовательно, новую область проектной деятельности, для нас также является важным, что появление любых новых средств коммуника­ции навсегда изменяет картину восприятия традиционных.

Коммуникативный дизайн как специфический род деятельности сформировался именно в печатную эпоху, но с середины ХХ в. в поле дея­тельности дизайнера попадают электронные медиа. Таким образом, про­фессия дизайнера, если руководствоваться теорией Маклюэна, столкнулась с существенными изменениями в своей практике и теории.

Примерно в то время, когда ICOGRADA давала определение графи­ческого дизайна (1965 г.), включив туда все визуальные коммуникации, в том числе кино и телевидение, которые уже стали обыденным явлением, в мире графического дизайна господствовал интернациональный швейцар­ский стиль. Он отличался, прежде всего, простотой и лаконичностью форм, типографикой порядка, рациональностью и модульными сетками. В. В. Лаптев, анализируя швейцарский стиль, также приводит такие эпитеты, как «аскетичный», «антииндивидуальный» и даже «мертвенный» [3]. Ху­дожник визуальных коммуникаций уподобился инженеру. Печатная среда достигла своей наивысшей температуры.

Происходила весьма парадоксальная ситуация. Холодные электриче­ские медиа набирали стремительные позиции, их характер подачи инфор­мации становился эталонным в восприятие миллионов адресатов, в то вре­мя как печатная среда всячески игнорировала вовлечение зрителя. Для многих дизайнеров это не казалось чем-то естественным, и, спустя два де­сятилетия, именно в Швейцарии началась гумманизация графического ди­зайна. Основополагающие принципы и верования функционализма были подвергнуты сомнению. Однако «горячий» дизайн не так просто сдавал позиции. Экспериментирование, которое выводило дизайнера по большей части в область художественной рефлексии, воспринималась заказчиками как арт-дизайн, т. е. слишком свободный, а потому ненужный: полет фан­тазии непонятный адресанту   коммуникации - покупателю. Именно по­этому в 80-х типографика Новой волны в графическом дизайне наткнулась на осуждение даже внутри профессиональной среды. «Общее мнение кон­серваторов от дизайна формулировалось так: "Вряд ли графический дизайн может создать художественные формы. Он должен создавать интерес у за­казчика"» [3]. В данной цитате, возможно, допущена случайная, но знако­вая, особенно для российских дизайнеров, ошибка. Задумывая какой-либо продукт или услугу, заказчик обращается к дизайнеру. Но на кого должен ориентироваться дизайнер: на заказчика или конечного потребителя, кли­ента заказчика?

Тем не менее, для нас в настоящий момент более актуален вопрос, как можно добиться интереса. Еще со школьной скамьи нам знакомо, на­пример, что добиваться внимания противоположного пола можно весьма различными способами. Э.М. Глинтерник указывает на просчеты функ­ционалистов, и, следовательно, швейцарской школы графического дизай­на: «<...> они не учли способности человека все обволакивать ассоциа­циями и во всем видеть символические образы. <...> когда потребление вещей перестало диктоваться узкой экономической необходимостью, вни­мание неизбежно переместилось с их потребительской стоимости на дру­гие достоинства, проявляющиеся в показном пользовании вещами, или престижном потреблении. <.> Потребление превращается в коммуника­тивный акт пользования знаками, напоминающее разговор на вербальном языке» [4]. В период расцвета интернационального швейцарского стиля человечество уже вошло в период статусного потребления образов, а не продуктов. Это являлось нормой для эпохи постмодернизма и это ощуща­ли некоторые графические дизайнеры, пытавшиеся привнести образность в свои работы - сделать их не просто эстетичными, но художественными, не горячими, но холодными.  

Несмотря на то, что нельзя полностью изменить природу медиа, можно однако изменить их градус. Так комикс гораздо холоднее, чем кни­га, а картина абстракционистов холоднее, чем живопись Ренессанса. Ох­лаждение средства коммуникации происходит за счет создания образа с более низкой определенностью, что заставляет зрителя достраивать образ. Вместо просто визуального контакта мы имеем уже дело с осязанием, не в буквальном смысле конечно. Осязание (перевод достаточно емкого анг­лийского «touching») делает возможным более тесное общение, связь, по­нимание и целостный контакт с воспринимаемым объектом, характеризуя информационную систему как незамкнутую, открытую. Наряду с обяза­тельным эстетическим свойством, произведение искусства достигает выра­зительности формы именно за счет образности и открытости. Такая откры­тость допускает творческое прочтение образа, свободу его интерпретации в процессе восприятия, делая адресата своего рода сотворцом сообщения и соавтором художника. У. Эко отмечает: «Создавая такие художественные структуры, которые требуют от воспринимающего личного деятельного отношения, часто перекомпоновки, всегда различной, предлагаемого мате­риала, современная поэтика отражает общую устремленность нашей куль­туры к таким процессам, в которых вместо однозначной и необходимой последовательности событий в качестве вероятностного поля утверждается определенная «неоднозначность» ситуации, стимулируя оперативный или интерпретативный выбор, всякий раз другой» [5].

Только теперь с позиций вышеизложенного мы можем попытаться в лаконичной форме изложить феномен Дэвида Карсона. Такие эксперимен­таторы графического дизайна как В. Вайнгарт, Э. Грейман, Д. Фридман, В Кунц, группа «Октаво» и др. приверженцы типографики Новой волны в 70-80х годах попытались сделать графический дизайн более открытым, образ­ным и художественным, тем самым задавая большее соответствие совре­менному развитию общества. Позже им вторили дизайнеры пост-модерна -Н. Броди, группа «Эмигре», П. Шер, Ст. Загмайстер и, конечно, Карсон.

Интересно и, конечно же, не случайно, что именно Карсон предстает как соавтор книги Маклюэна «The Book of Probes» [6]. Издание представ­ляет собой набор ключевых цитат профессора, которые дизайнер в прису­щей ему манере графически интерпретировал на страницах книги. Творче­ство Карсона демонстрирует, насколько максимально можно охладить го­рячую печатную среду. В результате подобного «перепада температур» изображение разбивается и дробится, граница между графикой и шрифтом становиться размытой. Другими словами, на протяжении всей карьеры многие коллеги вменяли Карсону чрезмерное увлечение художественными формами в ущерб ясности конечного сообщения, которое доходило до ад­ресата настолько подверженное влиянию Карсона, что никто, кроме Кар-сона, не смог бы его перевести в вербальную форму.

Ключ к пониманию типографики Дэвида Карсона стоит искать в его последних работах не как графического дизайнера, а дизайнера электрон­ных медиа. В портфолио дизайнера можно найти серии заставок для ТВ-программ, рекламные ролики и несколько экспериментальных коротко­метражных фильмов. Характер работы со шрифтом, дополнительная гра­фика и динамическое панорамирование камерой практически во всем мо-ушен-дизайне Карсона выдает Карсона из эпохи печатных медиа. Типо-графика дизайнера на бумаге предстает теперь либо как выхваченный из последовательности кадр, либо как наложение нескольких ключевых кад­ров. Хотя, соблюдая хронологию, правильнее было бы сказать, что сначала Карсон как художник, на интуитивном уровне осознавая перспективы электронных медиа, попытался привнести свойственную им динамику в статичные печатные работы. «Работа художника состоит в том, чтобы по­пытаться перевести старые средства коммуникации в такие позы, чтобы это позволило обратить внимание на новые. Для этой цели художник дол­жен все время играть и экспериментировать с новыми средствами упоря­доченного опыта, даже если большинство аудитории предпочитают оста­ваться зафиксированным в своих старых перцептуальных установках» [2].

Феномен Дэвида Карсона делает возможным произвести три важных заключения. Во-первых, для тех, кто знаком с работами дизайнера, не­трудно заметить, что балансирование на гране с некой сенсорной деприва-цией в случае с Карсоном порождает действительно индивидуальные, яр­кие и запоминающиеся образы. Но, с другой стороны, в ряде случаев это также приводит к полному несчитыванию сообщения, к ошибке в комму­никации. И единственное, что может понять адресат и только при наличие должной эрудиции: «Это сделал Дэвид Карсон». Наконец, в-третьих, на примере Карсона мы можем отметить, что графический дизайн, дизайн ди­намичных медиа и дизайн новых медиа представляют собой три самостоя­тельные области коммуникативного дизайна.

Так, начав, наконец, работать в среде, будто бы созданной специаль­но для его же экспериментов на бумаге, Карсон вдруг потерял всю свою уникальность, став типичным мэйнстримным моушен-дизайнером. Более того, некоторые приемы столь смелые на листе стали бледными и невыра­зительными на экране. Более того, овладев технологиями, позволяющими делать изображения подвижными, Карсон однако так и не освоился в ди­зайне с управляемыми интерактивными элементами и, если в его портфо-лио львиную долю составляют печатные работы, гораздо меньшую часть занимает моушен-дизайн, то полностью отсутствуют работы по дизайну вэб-сайтов и графических интерфейсов пользователей. Сам же сайт Карсо-на невыразителен, сер и неудобен: контент неразличим с непоследователь­ного навигацией и, что самое критично для сайта-портфолио - работы про­сматривать чрезвычайно утомительно.

Пример Д. Карсона наглядно иллюстрирует, что умение создавать выразительную, но статичную графическую композицию (даже на столь высоком уровне), не гарантирует аналогичного успеха в подвижных медиа и, тем более, в компьютерной среде. Графический дизайн исторически складывался в русле плоскостных, статических носителей информации, но телевидение потребовало специалистов, умеющих выстраивать ком­позицию во времени. И, несмотря на то, что композиция в кинематографе изначально была неразрывно связана с графической композицией как средством организации отдельного кадра, эта область резко дистанцирова­ла дизайнеров печатной статичной среды от моушен-дизайнеров динами­ческой. Фотография, кино и телевидение уводят зрителя от письменной и частной «точки зрения» в инклюзивный мир групповой иконы, предлагая невербальный гештальт расположения форм. Однако модель телевизион­ного образа имеет низкую определенность, представляя собой не стопкадр, а мозаику образов. Телевидение - холодное средство коммуникации, в то время как кино и фотография «горячи». Тем не менее, существует и ряд различий между новыми цифровыми медиа и телевидением. В частности, одним из ключевых можно считать то, что виртуальная компьютерная ре­альность продолжает традиции симуляции, нежели изобразительного представления действительности [7], высвобождая человека из пут горячих медиа письменной специалистской культуры, и помещая его в пространст­во ретрабализированного общества.

Холодные медиа делают вовлечение пользователя, зрителя более глубоким за счет использования осязания, тактильности, однако в управ­ляемых компьютерных продуктах тактильность не является своего рода метафорой дополнительного подсознательно возникающего ощущения фи­зической вовлеченности. Графические интерфейсы пользователя подразу­мевают, во-первых, непосредственный физический контакт с манипулято­рами (мышью, дигитайзером, джойстиком, тачпэдом и т. д.), а, во-вторых, позволяют создавать взаимодействие с пользователем более чем с участи­ем одного органа чувств, например посредством звукового сопровождения.

Мы можем и дальше продолжить провидение параллелей между этими тремя коммуникативными средами и, естественно, различия не бу­дут исчерпываться лишь экстраполируемыми нами на дизайн теоретиче­скими выкладками Маршалла Маклюэна (хотя во многом они ими опреде­ляются). Однако в данной работе, для нас более важным было проведение черты между медиа и заключение о том, что «понимание медиа» является ключевой задачей всех современных дизайнеров коммуникаций, поскольку именно различие коммуникативных сред определяет конкретную специ­фику дизайна в них, помогает избежать ошибок в коммуникации и ведет к созданию более прочного канала между адресатом и адресантом.  

Литература

1.  Dance F., Larson C. The Functions of Human Communication: A Theoretical Approach. N. Y. Holt, Rinehart & Winston, 1976. 206 с.  

2.  Маклюэн Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. М., 2003.  

3.  Лаптев В. Типографика. Порядок и хаос. М.: АВАТАР, 2008.

4.  Глинтерник Э.М. Графический дизайн как художественно- коммуникативная система и средство рекламы. - СПб.: Изд-тво «Петер- бургский институт печати», 2002.  

5.  Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в со- временной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004.

6.  Marshall McLuhan, David Carson. The Book of Probes. Gingko Press, 2003. 576 p.

7. Manovich L. The Language of New Media. The MIT Press, 2002. УДК 75.054