Рассмотрение практики выставок, начиная с конца XVIII и до первой половины ХХ века указывает на то, что появление выставочных проектов, подобных Документе или Венецианской биеннале, было вполне логичным. Как во времена первых академических выставок XVIII века, так и во вто­рой половине ХХ века, когда масштабные выставки устраивались в соот­ветствующих художественных институциях, предпосылкой к формирова­нию специфических типов выставок оставались схожие факторы, вклю­чающие, помимо культурной ситуации, экономические и социальные ус­ловия.

Эволюция выставочной практики началась, по сути, с самого начала возникновения выставки как культурного феномена. Выступление худож­ника в новом качестве - не придворного художника, делающего свою ра­боту по заказу некоего высокопоставленного индивидуума или церковного заказчика, а «выставляющегося художника», предлагающего свои работы для обозрения публике и получающего в результате этой практики некую символическую, а опосредованно, и коммерческую прибыль, начинается во второй четверти XVIII века. До этого, хотя и существовала практика академических выставок, их привлекательность для художников была со­мнительной. В частности, во Франции, в Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже в течение правления Людовика XIV (1661-1715) прошло только шесть выставок. С 1725 по 1848 гг. выставки устраивались в салоне Карре в Лувре, после чего название «салон» стало означать офи­циальную парижскую выставку. Салоны проводились с периодичностью в один-два года до 1848. В 19 веке отношения между художником, публикой и критиком стали проблематичными, и, скорее, напоминали некую борьбу, если не переходили иногда в открытую агрессию, какую, например, вызва­ла выставленная Эдуардом Мане в Салоне 1865 г. «Олимпия». Агрессия посетителей выражалась самыми различными способами: смех, ругатель­ства, плевки, карикатуры в прессе, попытки испортить картины. Если до конца XIX века художник, какие бы своеобразные работы он ни выставлял, находился зачастую в роли «жертвы», чьи работы, как и он сам, подверга­лись насмешкам, оскорблениям, а зачастую были мишенью для вандализма на выставках, то начиная с 1910-х гг. радикальные художественные явле­ния как Дада, сюрреализм, положили начало новым взаимоотношениям художника и публики: агрессия сохранилась, но художник стал более за­щищенной фигурой, чем публика, порой не знающая, чем, помимо эстети­ческого шока, грозит ей та или иная художественная акция. О «воспита­нии» каких бы то ни было художественных критериев у публики было бла­гополучно забыто, а вместо этого всё явственнее ставилась задача оскор­бить, унизить или нелицеприятно уличить в косности, ханжестве, глупости или склонности к дешевым массовым удовольствиям ничего не подозре­вающего, наивного зрителя. Таким или примерно таковым было отноше­ние к публике в больших немецких выставочных проектах после Второй мировой войны, за которым прослеживалось уничижительное: «вы позво­лили сделать с собой то-то и то-то, так продолжайте же и дальше погло­щать невнятное нечто, предложенное вам в интересной, занимательной обертке». Стоит вспомнить основную цель 1-ой Документы, призванной, в конечном счете, дать представление «темной» немецкой публике о худо­жественных явлениях, прошедших «мимо» неё на протяжении нескольких десятков лет, или концепцию 11-ой Документы Энвейзора, предложившей в качестве основного контента, наравне с экспозицией, ряд дискуссий, на которых широкая публика была, по сути, ни при чем. Публика, посещаю­щая выставки, должна была «задумываться», должна была страдать, испы­тывать шок, а иногда и сама становиться частью художественного произ­ведения или акции, как это было на Документе 5 с людьми, вступавшими в провокативную дискуссию с Бойсом в его «Бюро прямой демократии». Одним из излюбленных положений Харальда Зеемана была идея о выста­вочном или музейном пространстве как об «охранной зоне»1 для художни­ка, где все, что он делает, защищено сакральной аурой искусства. Такой «охранной зоной» выставочное помещение XIX века было не для худож­ника, а для публики, которая могла себе позволить открыто издеваться и насмехаться как над произведениями, так и над личными причинами и не­достатками, побудившими мастера сделать именно такие произведения. В ХХ веке все поменялось - в защите, скорее, стала нуждаться публика. При этом видоизменение выставочной практики и появление программных проектов, целостных концептуальных выставок результировало в том, что ответственность за содержание и идеи выставки была переложена с от­дельных художников на куратора. Даже в радикальных выступлениях не­искушенной публики, каким стал, например, призыв к «хэппенингу про­теста» против Документы 5, сформулированный в листовке «Крестьянство за правое дело», куратор обвинялся в «терроре по отношению к зрителю и насаждении псевдоискусства» наравне с художником. «Наглость этой кли­ки, - утверждали авторы листка, - её сильнейшее оружие»2 и обещали «рассеять туман» на заявленном в листовке «хэппенинге». При этом неко­торые фразы листовки весьма напоминали высказывания Й. Бойса, выпол­нившего один из столь отвратительных авторам листка проектов Докумен­ты 5. «Мы - за абсолютную свободу искусства! - писали они, - Каждый должен иметь свободу выражения в соответствии со своим художествен­ным восприятием, в своей манере и по своим возможностям» . Эта фраза почти дословно перекликается с риторикой Бойса, развивавшего идею о том, что «каждый человек - художник». Таким образом, протест «кресть­янства», вставшего в оппозицию искусству, представленному на Докумен­те, невольно оказался вписанным в её контекст чуть ли не в качестве про­должения проекта «Бюро...» Й. Бойса. Появление «крестьянского листка», курьезным образом совпавшего в интенциях с одним из ключевых проек­тов Документы, свидетельствовало о способности куратора соответство­вать духу времени при выборе контента выставки. В последующей рецеп­ции Документы 5, например, в устроенной по её архивным материалам вы­ставке 2002 года в Кунстхалле Вены, и этот протест, и другие разнообраз­ные нападки критики в адрес её куратора, становились органичной частью мифа Документы 5. Именно куратор с момента открытия выставки являлся объектом антагонистической рецепции и критики, и это подтверждало принципиально иной статус куратора-искусствоведа, присвоившего функ­ции художника.

Одним из основных вопросов художественной практики ХХ века стал вопрос различения искусства от неискусства и попытки обосновать новые критерии такого различения (или их отсутствия). В связи с этим традиционная значимость выставочного пространства сохранялась, а мо­жет быть, приобретала ещё большую актуальность для так называемых «больших проектов». Зеемановское понятие «охранной зоны» предполага­ло не только гипотетическую защиту художника от упреков в нарушении моральных норм, оскорблении чьего-либо вкуса или эстетики, но в прямом смысле слова охрану объектов в хорошо оборудованном витринами, сиг­нализацией и находящимся под наблюдением пространстве, где выстав­ленные объекты нельзя трогать, перемещать, исследовать, портить, под­вергать слишком громкому нелицеприятному обсуждению. То же каса­лось, по крайней мере, в течение первого десятилетия своего появления, и новейших художественных практик: акции, перформансы и хэппенинги по преимуществу проходили в тепличной, «защищенной» обстановке музеев и галерей.

Предпосылки к появлению программных выставок, «больших проек­тов» ХХ века появлялись ещё в XIX веке. Развитие выставочной традиции ко второй половине XIX века привело к осознанию художниками необхо­димости поиска совместных, общих творческих практик или «групповых стратегий» [1], по выражению О. Бэчманна. Если в период романтизма ху­дожник представлялся гордым одиночкой, то во второй пол. XIX в. по­требность в неком объединении пересиливала интенцию к самодостаточ­ной и автономной художественной практике. Художник начинал окружать себя не столько учениками, ориентирующимися на манеру и стиль масте­ра, сколько единомышленниками, имеющими индивидуальные художест­венные воззрения, но способными объединиться по принципу приемлемо­сти и целесообразности совместного участия в выставках, как это было у импрессионистов. Понимание того, что иная творческая манера (первона­чально публика воспринимала произведения импрессионистов как мало отличающиеся от набросков или как попытки обнаружить, «развенчать» технические тонкости живописи), отличная от общепринятой салонной живописи, нуждается в отдельном выставочном пространстве, являлось знаковым с точки зрения эволюции выставочной практики. Серьезное зна­чение стало придаваться тому, рядом с какими работами повешено то или иное произведение. Кроме того, переосмыслено было оформление выста­вок: экспериментировали со сменой традиционных рам на белые (впервые использованы Писсарро и Дега на выставке 1877 г.), затем на рамы других цветов, с различной окраской стен, на которых развешивали картины. Это уже был шаг к осмыслению специфического выставочного пространства для выставки художников одной группы, и хотя выставки импрессиони­стов ещё нельзя было назвать «программными», стремление к этому уже проявилось в самом желании выставляться в качестве «независимых».

То, что позднее, в искусстве второй половины ХХ века станет обыч­ным и неизбежным - констатация временной, сиюминутной актуальности художественного объекта или жеста, заявляющего свою ценность здесь и теперь - в зафиксированный публичным интересом, сенсацией или наме­ренным документированием момент, было впервые выражено буквально основоположниками Венского Сецессиона Коломаном Мозером и Герман-ном Баром: Мозер выполнил аллегорическую мозаику над входом в сред­ний зал Сецессиона, включающую фразу Бара: «Дайте художнику показать его мир и рожденную с ним красоту, которая никогда не существовала ра­нее, и никогда не повторится снова». Эти символические слова, произне­сенные (или, скорее, воплощенные) вопреки «вневременному» тяготению к «тотальному произведению» или «тотальному дизайну», стали гипотети­ческим мотто ко многим произведениям ХХ века с его настойчивой секу­ляризацией «старых, бывших» форм, непреодолимым стремлением к но­визне и оригинальности и тем «темпорально-сентиментальным» [2] взгля­дом на мир, о котором пишет А.В.Степанов, который предполагает обост­ренное осознание традиции и столь характерен для эпохи постмодернизма с её сосредоточенностью (пусть рассеянной и насмешливой) на прошлой, пройденной культуре. Подобной логике следовал и Ганс Зедльмайер, гово­ря об искусстве XIX и ХХ веков как выражающем «время». Сокуратор Х.Зеемана на Документе 5 Базон Брок пишет о привязанности к традиции как непременной составляющей современности: «Тот, кто современен, точнее, духовно современен, для того и прошлое и будущее являются реа­лиями его современности. Если модус времени и имеет смысл, то как дей­ствующие в современности прошлое и будущее. Постмодернизм и по­стистория являются современными явлениями, в которых множествен­ность прошедших событий и ожиданий будущего существуют одновре­менно и рядом. Это не прощание с историей, а явление истории в качестве современности. Так много истории и так много будущего не появлялось никогда - это признак современного уровня развития» [3]. Радикальные попытки порвать с традицией были бы невозможны без её обостренного ощущения, но такие явления как Венский Сецессион обозначили переход от сознания некого художественного континуума, предполагавшего преем­ственность в искусстве: от следования канону до личной преемственности - от учителя к ученику, «последователям», «подражателям» и «школе» -до уникального, индивидуального искусства, возможного лишь в данное время. Действительно, уникальность художественной манеры, зачатки мо­дернистской парадигмы с её претензией на единичность и универсальность художественного языка поломали традиционные представления о преемст­венности, существовавшие ещё достаточно полноценно в первой половине XIX века. Сложившаяся зависимость от «своего», фиксированного и ко­нечного времени и понимание того, что потом будет «другое», «новое» ис­кусство, были, вполне вероятно, одной из самых значительных причин, по которым искусство ХХ века гипертрофированным и болезненным образом воспринимало свою воображаемую миссию откликаться на все трагиче­ское, напряженное и пугающее и дистанцироваться от всего спокойного, уравновешенного и привлекательного (в духе традиционной эстетики). Апокалиптичность этого искусства во многом была обязана ощущениям ценности темпорального, преходящего, конечного.

Возвращаясь к вопросу эволюции выставочной практики, приведшей к появлению «больших проектов» ХХ века, нельзя не затронуть вопрос си­лы и бессилия - в конечном счете, вопрос власти (над публикой, массо­вым сознанием, инстинктами, бессознательным, стремлением испытать страх или удовольствие). Парадоксально, что часто именно вопрос власти над чувствами и умами уводил художника от погружения в «чистое искус­ство», «искусство для искусства» в духе художников-отшельников, по­скольку предполагал взаимодействие и определенные отношения со зрите­лем. Напряженные в истории выставочной традиции отношения с публи­кой были доведены в выставочных проектах конца ХХ века до абсолюта, гипертрофированы в желании шокировать или поразить посетителей вы­ставки.

1 Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann. Папка dA — AA- Mp.94. -Архив Документы в Касселе.

Листовка "Die Bauernschaft fuer Recht und Gerechtigkeit". Архив Доку­менты в Касселе. Папка dA — AA- Mp. 142.

Литература

1. Baetschmann, O. The Artist in the Modern World. Cologne, 1997. P.18.

2. Степанов А.В. О корректности суждений применительно к «акту­альному» искусству. Рукопись, 2007.

3. Brock, B. Zeitkrankheit. Therapie: Chronisches Warten // Zeitreise: Bilder, Maschinen, Strategien, Raetsel. Zuerich; Basel u. Fr./M., 1993. S. 321.